Królewska Galeria Rzeźby Stanisława Augusta
Rzeźba w Polsce w czasach panowania króla Stanisława Augusta (1764-1795) to w przeważającej większości dzieła nabywane za granicą, we Włoszech i Francji, albo prace obcych artystów, działających w naszym kraju.
Zasadnicze znaczenie dla ówczesnego obrazu tej gałęzi sztuki miał mecenat króla, a głównym ośrodkiem jej rozwoju był dwór królewski w Warszawie. Stanisław August sprowadzał z zagranicy, głównie z Włoch, rzeźbiarzy, których działalność była w zasadzie ograniczona do dekoracji królewskich siedzib: Zamku Królewskiego i letniej rezydencji w Łazienkach Królewskich, gdzie znajdowało się też wiele rzeźb będących importami z Włoch i Francji. Monarcha planował wprawdzie utworzenie szkoły artystycznej mającej kształcić miejscową młodzież w sztukach pięknych, której zaczątkiem w dziedzinie rzeźby była pracownia rzeźbiarska funkcjonująca na Zamku Królewskim, ale abdykacja króla w 1795 r. spowodowała likwidację zarówno owej zamkowej "skulptorni", jak i całego rozwijającego się za jego rządów warszawskiego ośrodka rzeźbiarskiego.
Zainteresowanie Stanisława Augusta rzeźbą znajdowało wyraz w poczynaniach mających na celu stworzenie w stolicy znaczącego ośrodka rzeźbiarskiego, ale przede wszystkim przejawiały się w jego szeroko zakrojonej działalności kolekcjonerskiej. Król od pierwszych lat panowania interesował się rzeźbą współczesną. Znane są, nieliczne wprawdzie, zakupy warszawskiego dworu związane z działalnością twórców rzymskiego baroku, na uwagę zasługuje też fakt, że polski król jako pierwszy z europejskich monarchów zainteresował się twórczością Antonia Canovy.
W 1787 roku zamówił on u tego znanego wówczas, ale nie cieszącego się jeszcze wielkim rozgłosem młodego rzeźbiarza grupę, która miała przedstawiać Wenus opłakującą umierającego Adonisa, prezentując własny jej projekt w notatce skierowanej do artysty. Canova przyjął zamówienie na wykonanie rzeźby według pomysłu króla i wykonał jej szkice, ale dzieło ostatecznie nie zostało zrealizowane w marmurze. Głównym kierunkiem poczynań Stanisława Augusta w zakresie rzeźby współczesnej była jednak Francja, a Paryż stanowił ośrodek artystyczny, ku któremu król się zwracał, nabywając dzieła będące najczęściej warsztatowymi replikami, kopiami i odlewami rzeźb znanych twórców: Jeana-Antoine’a Houdona, Jeana-Baptiste’a Pigalle’a, Edmé Bouchardona i Étienne’a-Maurice’a Falconeta. W królewskiej kolekcji znalazło się wykonane przez Houdona popiersie w gipsie przedstawiające Jeana-Jacques’a Rousseau (kupione w 1779 roku) oraz popiersia Woltera i Moliera w gipsie patynowanym na kolor terakoty (repliki rzeźb z 1778 roku, przywiezione do Warszawy w 1784 roku), a także marmurowe popiersie Aleksandra Wielkiego, sygnowane i datowane na 1784 rok, które umieszczono w Bibliotece na Zamku Królewskim razem z gipsową repliką słynnej rzeźby Houdona przedstawiającej siedzącego Woltera. Do kolekcji króla trafiły w 1784 roku trzy wykonane w gipsie i terakocie repliki powstałego rok wcześniej posągu Houdona La Frileuse personifikującego zimę. Stanisław August miał też w swoim zbiorze gipsową kopię posągu Diany oraz jej marmurowe popiersie, sygnowane przez Houdona i datowane na 1780 rok, które do czasu ostatniej wojny stało w Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich (obecnie znajduje się tam jego replika lub kopia, zakupiona w 1950 roku). Do zbioru monarchy trafiło kilka rzeźb związanych z twórczością jednego z najbardziej wówczas cenionych rzeźbiarzy francuskich, Jeana-Baptiste’a Pigalle’a: dwie zmniejszone kopie kompozycji Merkury zawiązujący sandał, gipsowy odlew Dziecka z klatką oraz powtórzenie w gipsie Wenus z gołąbkami. Znalazły się tam też wykonane przez Falconeta marmurowe grupy przedstawiające bachantkę przyjmującą winne grono od satyra (Accipe da que) oraz Amor i Wenus, a także warsztatowe powtórzenia i naśladownictwa kilku kompozycji tego artysty (grupa Pigmalion i Galatea wykonana w drobnej skali w biskwicie w manufakturze w Sèvres, gipsowe i marmurowe powtórzenia Wenus wychodzącej z kąpieli oraz dwie marmurowe figurki przyklękających kobiet). Król miał w swoim zbiorze marmurową kopię posągu Bouchardona Amor wykonujący łuk z maczugi Herkulesa, a także gipsowe popiersia: Beniamina Franklina, wymodelowane przez Jeana-Jacques’a Caffieriego (sygnowane i datowane na 1777 rok), i Jeana-Sylvaina Bailly’ego, wykonane przez Louisa-Pierre’a Deseine’a (oba eksponowane obecnie w Zamku Królewskim); w 1781 roku wysyłano z Paryża na dwór warszawski dwa gipsowe biusty wykonane przez Augustina Pajou. Nietrudno zauważyć, że w królewskim zbiorze znalazło się mało oryginalnych francuskich rzeźb, a były tam przeważnie warsztatowe repliki i kopie sławnych dzieł wykonane w gipsie i terakocie, z których kilka to dzieła niewątpliwie zajmujące ważne miejsce w rozwoju ówczesnej plastyki francuskiej. Rzeźby te, gromadzone w sposób niekiedy przypadkowy i mało konsekwentny, nie tworzyły zespołu, który byłby reprezentatywny dla ówczesnej produkcji rzeźbiarskiej francuskiego środowiska, zabrakło dzieł najbardziej znaczących lub choćby ich warsztatowych kopii czy naśladownictw, a dorobek artystów, których prace udało się królowi pozyskać, nie zawsze został zaprezentowany w jego zbiorze na najlepszych przykładach.
Stanisław August - kolekcjoner starożytności
Kolekcjonerstwo Stanisława Augusta w dziedzinie rzeźby koncentrowało się głównie na starożytności, co wynikało z powszechnego zainteresowania sztuką antyku w sferach oświeconych całej niemal Europy, a także z ulegania rozwijającemu się, szczególnie od lat 60. XVIII wieku, zamiłowaniu do dekorowania pałacowych sal marmurowymi kopiami antycznych posągów. W królewskim zbiorze niewiele było oryginalnych rzeźb antycznych, znajdowały się tam natomiast liczne kopie starożytnych posągów wykonane przez współczesnych rzeźbiarzy oraz duża liczba dzieł opartych na antycznych wzorach, inspirowanych antykiem lub naśladujących starożytne kompozycje. Właśnie owe rzeźby wykonane „według antyku” stanowiły przeważającą większość królewskiego zbioru. Niewątpliwie najważniejszym punktem odniesienia dla koncepcji artystycznych Stanisława Augusta w tym zakresie były Włochy, a zwłaszcza Rzym – miasto, w którym funkcjonował ogromny rynek antycznych rzeźb i ich kopii eksportowanych do wielu europejskich krajów.
W Rzymie polski monarcha dokonywał najdroższych i najbardziej prestiżowych zamówień, kupując rzeźby przeznaczone do dekoracji Zamku Królewskiego i Łazienek Królewskich, a charakter tych zakupów wynikał, jak się wydaje, zarówno z osobistych zamiłowań króla, jak i z chęci dostosowania się do panującej ówcześnie mody. W królewskiej kolekcji znalazły się dzieła wszystkich znaczących ówcześnie rzymskich rzeźbiarzy, takich jak: Carlo Albacini, Giuseppe Angelini, Lorenzo i Domenico Cardelli, Antonio d’Este, Francesco Righetti, Vincenzo Pacetti, Agostino Penna, Giovanni Pierantoni, Bartolomeo Cavaceppi czy Giovanni Volpato; były tam także prace włoskich artystów pochodzących z innych ośrodków, na przykład z Wenecji czy Carrary. Niektórzy z nich otrzymali od Stanisława Augusta tytuł scultore della corte di Polonia lub scultore del Re di Polonia, mimo że nigdy w Polsce nie byli. Królewski zbiór rzeźby po wyjeździe Stanisława Augusta z Warszawy i po jego abdykacji w 1795 roku uległ stopniowemu rozproszeniu, ale zachowany katalog i inne przekazy archiwalne pokazują, jak znaczącą część tej kolekcji stanowiły włoskie importy. We Włoszech nie tylko nabywano rzeźby, stamtąd przybywali na królewski dwór artyści, tam też sprawujący protektorat nad ich działalnością król czerpał niejednokrotnie inspiracje dla swoich koncepcji i artystycznych inicjatyw, takich jak projekty utworzenia w Warszawie akademii sztuk pięknych czy zorganizowania muzeum rzeźby.
Król Stanisław August, który nigdy nie był we Włoszech, znajomość włoskiej rzeźby czerpał z rysunków, a także z pojedynczych rycin i monumentalnych, wielotomowych wydawnictw ilustrowanych graficznymi przedstawieniami antycznych rzeźb.
Przeglądając je, monarcha dokonywał wyboru dzieł, których kopie lub imitacje chciałby mieć w swoich zbiorach. Prace takie były niekiedy realizowane w Warszawie przez rzeźbiarzy zatrudnionych w zamkowej pracowni, jak na przykład wyrzeźbione według antycznych wzorów przez Franciszka Pincka i przeznaczone do dekoracji Łazienek Królewskich przedstawienia Śpiącej Ariadny (Umierającej Kleopatry), Umierającego Galla (Gladiatora) czy stojące obecnie na północnym tarasie Pałacu na Wyspie dwa posągi, których prototypem był Szermierz Borghese. Pinck wyrzeźbił też w piaskowcu osiem popiersi cesarzy i wodzów rzymskich, opartych na antycznych wzorach, które ustawiono w galeriach łączących łazienkowski pałac z bocznymi pawilonami (obecnie na tarasie przed Starą Oranżerią). Najczęściej jednak kopie starożytnych rzeźb król zamawiał we Włoszech. Stanisław August znany był antykwariuszom i artystom jako zapalony kolekcjoner, do którego kierowali oni liczne oferty zakupów rzeźb, a w zdecydowanej większości pochodziły one z Rzymu. Król kupował rzeźby głównie za pośrednictwem osób pełniących w Rzymie funkcję jego artystycznych agentów (jak markiz Tommaso Antici, architekt Ignazio Brocchi czy rzymscy rytownicy Carlo Antonini i Mariano Vasi), a także poprzez wysyłanych tam artystów i osoby ze swojego najbliższego otoczenia. W zakupach takich pośredniczył na przykład André Le Brun, który przebywając w Rzymie, nabył tam dla Stanisława Augusta szereg rzeźb, między innymi posąg Afrodyta Anadyomene z II wieku, którego niektóre partie (ręce i kosmyki włosów) uzupełnił. Rzeźbę po przywiezieniu do Warszawy ustawiono w 1777 roku w Sali Jadalnej Białego Domku w Łazienkach Królewskich, na tle malowidła ściennego wyobrażającego ogrodową altanę.
Wysłany przez króla do Włoch w 1787 roku nadworny malarz Marcello Bacciarelli, oprócz gipsowych odlewów antycznych posągów nabywanych dla potrzeb przyszłej akademii sztuk pięknych, kupował rzeźby przeznaczone do dekoracji królewskich siedzib. U Vincenza Pacettiego, znanego rzymskiego rzeźbiarza i antykwariusza, zamówił wówczas marmurową kopię antycznego posągu Amazonki z watykańskiego Museo Pio-Clementino. Rzeźba była gotowa w końcu 1789 roku, a wiosną 1790 roku wysłano ją z Rzymu do Warszawy razem z trzema innymi kupionymi przez króla marmurowymi kopiami antycznych rzeźb: Faun z małym Herkulesem dłuta Agostina Penny (według oryginału z Villa Borghese, obecnie w paryskim Luwrze), Antinous wykuty przez Giovanniego Pierantoniego (według rzeźby z Muzeum Kapitolińskiego) oraz Flora, dzieło Carla Albaciniego (według posągu z kolekcji Farnese, obecnie w zbiorach Museo Archeologico Nazionale w Neapolu). Dodać można, że Carlo Albacini wykonał także dla króla w 1794 roku marmurową kopię antycznego popiersia Pallas Ateny ze zbiorów watykańskiego Museo Pio-Clementino, która zgodnie z królewskim życzeniem stanęła w pałacu w Łazienkach Królewskich w Galerii Obrazów jako pendant popiersia Lucjusza Werusa, odkutego przez Albaciniego według antycznej rzeźby z Villa Borghese.
Wszystkie cztery posągi po przywiezieniu do Warszawy umieszczono w Łazienkach Królewskich, gdzie w połowie lat 90. XVIII wieku stały w Teatrze Małym (czyli w budynku Nowej Kordegardy) służącym wówczas jako magazyn rzeźb. Podczas rozprzedaży królewskiej kolekcji posągi Amazonka, Antinous i Faun z małym Herkulesem kupił w lipcu 1817 roku niejaki kanonik Wierczyński, a wykonany przez Albaciniego posąg Flory nabyła w 1808 roku Aleksandra Potocka do Wilanowa; dalsze losy tych rzeźb nie są znane. Znajdujący się obecnie w Łazienkach Królewskich marmurowy posąg Flory, który uchodzi za dzieło Albaciniego, został najpewniej wykonany przez Pietra Staggiego z Carrary.
W 1789 roku król Stanisław August polecił Bacciarellemu zamówić w Rzymie kopię antycznego posągu Apolla Belwederskiego (stojącego w Cortile del Belvedere w Watykanie) oraz mającą stanowić jego pendant kopię antycznej statui Herkulesa z kolekcji Farnese (obecnie w zbiorach Museo Archelogico Nazionale w Neapolu). Z prośbą o ich wykonanie zwrócono się do Antonia Canovy, który odmówił, tłumacząc, że nie zajmuje się robieniem kopii, i zaproponował na wykonawcę posągu Apolla swojego współpracownika i przyjaciela, Antonia d’Este, a wykucie figury Herkulesa proponował powierzyć Giuseppe Angeliniemu. D’Este wykonał posąg Apolla, jak świadczy sygnatura na rzeźbie, w roku 1790, a wyrzeźbiona przez Angeliniego statua Herkulesa była gotowa najpóźniej w początkach 1792 roku, bo w końcu marca 1792 roku starano się o zezwolenie na wywóz obu rzeźb z Rzymu. Dotarły one do Warszawy dopiero w połowie czerwca 1793 roku i zostały umieszczone w niszach nad kominkami w Sali Balowej Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich – Herkules na ścianie południowej, a Apollo – na północnej, gdzie stoją do dziś. W królewskiej kolekcji znalazły się jeszcze dwie inne rzeźby Giuseppe Angeliniego; były to zakupione w 1794 roku marmurowe popiersia muzy muzyki Kalliope i muzy poezji Euterpe (oba w 1815 roku nabył ze spuścizny po królu Kazimierz Rzewuski i do czasu II wojny światowej pozostawały w zbiorach Lanckorońskich w Wiedniu).
Spośród wielu innych włoskich rzeźb w zbiorach Stanisława Augusta na uwagę zasługują dzieła cieszącego się dużą renomą, młodo zmarłego rzymskiego rzeźbiarza Domenica Cardelliego, który był uważany za głównego kreatora przełomu w ówczesnej rzeźbie i najpoważniejszego rywala Canovy. Za rzeźbiarskie portrety wykonane dla króla i jego rodziny otrzymał on tytuł scultore della corte di Polonia. Cardelli w 1786 roku wyrzeźbił marmurowe popiersie Stanisława Augusta, stojące do dziś w Pałacu na Wsypie, portretował przebywającą w 1784 roku w Rzymie Elżbietę Grabowską, domniemaną morganatyczną małżonkę monarchy, i towarzyszącą jej córkę Aleksandrę, kilka lat później wykonał też nagrobek zmarłej przedwcześnie Aleksandry; jego dziełem są także portretowe biusty kilku innych osób z otoczenia króla, między innymi królewskiej faworyty, baronowej Marii de Cumano Schütter (rzeźba ta, stojąca w pałacu w Łazienkach Królewskich, jest repliką popiersia z Palazzo Barberini w Rzymie). Ojciec Domenica, znany rzymski rzeźbiarz, dekorator, restaurator antycznych rzeźb i antykwariusz, Lorenzo Cardelli, wykonał dla Stanisława Augusta marmurową kopię antycznej wazy z Villa Medici, kilka kominków ozdobionych bogatą dekoracją rzeźbiarską oraz przedstawienie głowy Meduzy w białym marmurze, które w końcu 1785 roku czekały w jego pracowni na wysyłkę do Warszawy. W tym samym roku rzymski rzeźbiarz Angelo Puccinelli, znany jedynie z prac wykonanych na zamówienie polskiego króla, wyrzeźbił w białym marmurze cztery posążki antycznych wodzów: Juliusza Cezara, Pompejusza Wielkiego, Scypiona Afrykańskiego i Hannibala, które ustawiono na kominkach w Sali Tronowej Zamku Królewskiego, gdzie można je oglądać obecnie. Stanisław August nabywał też w Rzymie statuetki z brązu czy biskwitu powtarzające kompozycje słynnych rzeźb antycznych, które cieszyły się wówczas szczególnym powodzeniem. Miał w swoich zbiorach brązowe posążki rzymskiego rzeźbiarza Francesca Righettiego, będącego znanym ich wytwórcą, a także statuetki w biskwicie pochodzące z rzymskiej manufaktury Giovanniego Volpato.
Wnętrza królewskich siedzib zdobiła spora liczba rzeźb przywiezionych z Włoch, które nie mają określonej atrybucji. W pałacu w Łazienkach Królewskich stała na przykład w gabinecie pracy króla Westalka, kopia z antyku, w przedpokoju przed gabinetem królewskim widniały małe marmurowe kopie Herkulesa Farnese i Apolla Belwederskiego, w sypialni – dwie niewielkie kopie antycznych rzeźb: Zingarella oraz Bachus i Ariadna, a w garderobie – posążki siedzących Sulli i Mariusza; była tam też marmurowa głowa Meduzy, przysłana w 1793 roku z Neapolu. Z przekazów archiwalnych wiadomo o wielu innych wysyłanych wówczas z Rzymu na warszawski dwór rzeźbach, wazach, zdobionych rzeźbiarską dekoracją kominkach i artystycznych przedmiotach. Było wśród nich na przykład kilkanaście marmurowych biustów rzymskich cezarów, kilkanaście głów i popiersi starożytnych filozofów oraz kilkanaście innych marmurowych popiersi, liczne posągi: Wenus, Ledy, Kleopatry, Bachantki, Centaura, Fauna, Bachusa, Westalki, Zingarelli, figury Kastora i Polluksa, grupa Bachus i Ariadna, posążki starożytnych wodzów oraz szereg innych marmurowych statuetek. W przeważającej większości były to kopie i imitacje rzeźb antycznych wykonane przez współczesnych artystów. W katalogu zbioru rzeźb, sporządzonym w 1795 roku prawdopodobnie przez Marcella Bacciarellego w związku z postanowioną wówczas likwidacją królewskiego mienia artystycznego, odnotowano znajdujące się wówczas w królewskiej kolekcji: 176 rzeźb marmurowych, 23 marmurowe wazy, 57 rzeźb wykutych w kamieniu (zapewne w piaskowcu), 2 wazy kamienne oraz 563 odlewy gipsowe, ponadto znajdowały się tam liczne kominki, stoły, kolumny oraz marmurowe płyty i bloki.
Akademia Sztuk Pięknych i kolekcja gipsów
Królewski zamiar utworzenia w Warszawie akademii sztuk pięknych (powstały w połowie lat 60. XVIII wieku i podjęty ponownie w końcu lat 70., ostatecznie niezrealizowany), który wiązał się z powszechnym wówczas na europejskich dworach organizowaniem takich instytucji, nosił pewne cechy mody czy snobizmu, niewątpliwie jednak miał także na celu podniesienie kultury artystycznej w kraju poprzez kształcenie miejscowych adeptów sztuk pięknych. W kwestii ewentualnych wzorów brano zapewne pod uwagę modele takich instytucji, jak rzymska Akademia Świętego Łukasza czy akademia w Dreźnie; wydaje się jednak, że po formuły w zakresie metod nauczania i gromadzonych zbiorów monarcha sięgnął do Akademii Francuskiej w Rzymie, cieszącej się szczególnym uznaniem wśród nowo tworzonych europejskich uczelni artystycznych. Rozgłos zyskał zwłaszcza zgromadzony w siedzibie Akademii, w Palazzo Mancini przy Via del Corso, bogaty zbiór odlewów rzeźb antycznych, który stanowił przedmiot studiów młodych adeptów sztuki, a zarazem obiekt zainteresowania odwiedzających Rzym koneserów z całej Europy. Zbiór ten prezentował pełny repertuar najsławniejszych dzieł antycznej rzeźby, do którego dodawano kolejne obiekty w miarę odkryć dokonywanych w trakcie wykopalisk, i stanowił on inspirację dla innych europejskich kolekcji o podobnym charakterze, takich jak na przykład galerie odlewów w akademiach w Mannheim czy Wenecji.
Zainspirowany programem Akademii Francuskiej i jej zbiorami, król Stanisław August zaczął gromadzić materiały niezbędne w procesie nauczania przyszłych artystów, wśród nich gipsowe kopie oraz odlewy najbardziej cenionych posągów antycznych i nowożytnych z rzymskich i florenckich kolekcji. Inicjując tworzenie owego zbioru, król zwrócił się w 1767 roku do zarządu Galerii Uffizi we Florencji z prośbą o wykonanie odlewów znajdujących się tam 12 najsławniejszych rzeźb, ale zarząd galerii nie zaakceptował tego zamówienia, proponując zakup gotowych już odlewów (dalsze losy tych ustaleń nie są znane). Zaczątkiem królewskiego zbioru gipsowych kopii i odlewów były przesłane Stanisławowi Augustowi w darze przez papieża Klemensa XIV Ganganelli odlewy niektórych posągów znajdujących się w Rzymie. Zachowały się też pochodzące z końca lat 60. i z początku 70. XVIII wieku obszerne wykazy antycznych rzeźb, których gipsowe odlewy chciano zakupić, a także wykaz cen odlewów zamówionych przez króla i spis gipsów wysłanych mu z Rzymu. Kolejne obiekty monarcha nabywał w Rzymie w latach 70. i 80. XVIII wieku; wielu odlewów dostarczył formator Giuseppe Torrenti, inne wiązać należy zapewne z osobą znanego rzeźbiarza i restauratora starożytności w ówczesnym Rzymie, Bartolomea Cavaceppiego, do którego pracowni przesłano w imieniu polskiego króla spis rzeźb, których odlewów gipsowych żądano. Zbiór ten poszerzono też o zakupione w Bolonii odlewy modeli anatomicznych wykonanych przez Ercole Lelliego (sprawa zamówienia odlewów „anatomii” Lelliego przewijała się w korespondencji od wiosny 1771 roku, a dzieła dotarły do Polski w połowie roku 1774). W latach 80. XVIII wieku na dworze Stanisława Augusta zatrudnionych było dwóch włoskich formatorów, Davino Cristofani i Giuseppe Pellegrini, którzy zajmowali się między innymi restaurowaniem owych przysyłanych do Warszawy kopii i odlewów oraz sporządzaniem z nich kolejnych gipsowych reprodukcji.
Projekt utworzenia w Warszawie akademii nie został ostatecznie wprowadzony w życie, a funkcję szkoły sztuk pięknych przyjęły pracownie rzeźbiarzy i malarzy urządzone w latach 1778–1779 w budynku przylegającym do północno-wschodniego skrzydła Zamku Królewskiego, nazwane „skulptornią” i „malarnią”, które oprócz realizowania zamówień związanych z dekoracją budowli królewskich pełniły rolę szkoły rysunku i modelowania dla przyszłych artystów. Pomocą w procesie nauczania były owe gromadzone w celach dydaktycznych gipsowe kopie i odlewy najwybitniejszych dzieł rzeźby starożytnej i współczesnej oraz zespół modeli anatomicznych. O wadze, jaką król przywiązywał do tego zbioru, świadczy przeznaczenie na jego ekspozycję (w zamówionym w 1792 roku u Jana Chrystiana Kamzetzera, a ostatecznie niezrealizowanym projekcie nowego urządzenia pracowni rzeźbiarskich na Zamku) obszernej sali, która miała zostać wypełniona posągami i popiersiami ustawionymi na przyściennych konsolach. W zbiorze tym nie brakowało żadnej z ważniejszych antycznych rzeźb, znajdowały się tam także kopie rzeźb odkrytych niedawno w Pompejach i Herkulanum, a dzieła wielkich rozmiarów były reprezentowane przynajmniej przez odlewy ich fragmentów. Był to niewątpliwie jeden z najbardziej kompletnych zbiorów tego typu w Europie, uważany ówcześnie za lepszy niż kolekcje akademii sztuki w Dreźnie czy w Lipsku. Pod koniec panowania Stanisława Augusta liczył on 542 obiekty, a szacowany był na kwotę 1800 czerwonych złotych.
Po śmierci króla zbiór modeli i odlewów gipsowych, do których dołączono wszystkie inne rzeźby znajdujące się w dawnym atelier artystów w Zamku Królewskim, przeszedł na własność jego bratanka, księcia Józefa Poniatowskiego, od którego plenipotentów został nabyty w 1810 roku przez rząd dla przyszłej szkoły sztuk pięknych; w styczniu 1817 roku rzeźby przewieziono z Zamku na teren Uniwersytetu Warszawskiego, gdzie w 1820 roku umieszczono je w Sali Kolumnowej budynku muzealnego. Zbiór ten, powiększany stale drogą zakupów i darów, pozostał tam do wiosny 1940 roku, kiedy to gipsy, w dużej części zniszczone, przewieziono do gmachu Muzeum Narodowego. Po wojnie kolekcja ta została częściowo rozproszona, a jej pozostałości (134 obiekty) zgromadzono w 1969 roku w gmachu Starej Oranżerii w Łazienkach Królewskich, gdzie eksponowane są obecnie.
Rzeźbiarze na dworze Stanisława Augusta
Rzeźby zdobiące Zamek Królewski i Łazienki Królewskie zostały w znacznej mierze wykonane przez artystów zatrudnionych na dworze Stanisława Augusta, którymi byli w większości Włosi lub artyści przybyli z Włoch. Funkcję „pierwszego rzeźbiarza” na królewskim dworze pełnił przez prawie 30 lat André Le Brun, który przybył do Warszawy z Rzymu, a jako nadworni rzeźbiarze zostali zaangażowani rodowici rzymianie: Giacomo (Jakub) Monaldi i Tommaso Righi, na warszawskim dworze pracowali też pochodzący z Carrary bracia Staggi: Francesco Maria, Giovachino i Pietro, a także Giacomo Contieri z Veneto. Wśród innych działających na dworze rzeźbiarzy wymienić należy pochodzącego z Wiednia Franciszka Pincka. Dziełem tych artystów są zespoły rzeźbiarskie zdobiące Pokój Marmurowy, Salę Wielką (Balową), Audiencjonalną i Rycerską oraz Salę Rady na Zamku, a w Łazienkach – Salę Balową i Rotundę w Pałacu na Wyspie oraz samą budowlę pałacową i jej otoczenie, a także wnętrze Teatru Królewskiego w Starej Oranżerii i teatr na wyspie (Amfiteatr), ponadto wiele rzeźb dekorowało łazienkowski ogród.
André Le Brun (1737-1811)
André Le Brun (1737-1811), który przez prawie 30 lat pełnił funkcję "pierwszego rzeźbiarza" na warszawskim dworze króla Stanisława Augusta, był czołową postacią i jedną z największych artystycznych indywidualności w Rzeczypospolitej ostatniej tercji XVIII wieku.
Urodzony w 1737 r. w Paryżu, kształcił się na tamtejszej Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby (Académie Royale de Peinture et de Sculpture) pod kierunkiem Jean-Baptiste’a Pigalle’a, a zdobywszy w 1756 r. Prix de Rome, został stypendystą Akademii Francuskiej w Rzymie. W 1768 r. przyjechał z Rzymu do Warszawy, zaangażowany przez polskiego króla jako "pierwszy rzeźbiarz" na jego dworze, i do połowy lat 90. XVIII wieku zajmował wysoką pozycję w dworskim środowisku artystycznym. Stojąc na czele pracowni rzeźbiarskiej funkcjonującej na Zamku Królewskim, projektował niemal wszystkie wychodzące z niej dzieła, które pod jego kierunkiem były odkuwane w kamieniu, modelowane w stiuku i odlewane w brązie przez współpracowników. Do Rzymu wyjechał raz jeszcze jesienią 1772 r. i był tam do początków 1779 r., spędzając w tym mieście w sumie 15 lat. Ostatni rozdział jego życia to pobyt w Petersburgu (1795-1803) i lata spędzone w Wilnie, gdzie zmarł w 1811 roku.
Twórczość Le Bruna
Twórczość Le Bruna była wysoko oceniana przez współczesnych, zarówno w Polsce, jak i poza jej granicami - wzmianki o nim i o jego dziełach zamieszczano w wydawanym w Rzymie czasopiśmie "Diario Ordinario" i we francuskojęzycznej literaturze podróżniczej. Przeważająca część rzeźbiarskiego dorobku Le Bruna nie zachowała się i znana jest jedynie ze wzmianek źródłowych. Również wiele spośród jego prac rysunkowych, pozostających najczęściej w bezpośredniej relacji z rzeźbami, nie zachowało się lub są przechowywane w trudnych do ustalenia miejscach. Zniszczeniu uległa także ogromna część zasobu materiałów archiwalnych dokumentujących artystyczną działalność dworu Stanisława Augusta. W opublikowanej ostatnio monografii Le Bruna[1] podjęto próbę zrekonstruowania w miarę kompletnego obrazu jego dorobku, na który składa się 246 rzeźb wykonanych w różnych materiałach, zarówno ujęć pełnoplastycznych, jak i reliefów (wśród nich dzieła zrealizowane według projektów Le Bruna) oraz 118 rysunków, co z pewnością nie wyczerpuje rzeczywistego oeuvre artysty.
André Le Brun w trakcie studiów w Académie Royale de Peinture et de Sculpture w Paryżu zdobył w 1756 r. nagrodę w konkursie na Grand Prix (Prix de Rome), którą było stypendium na czteroletnie studia na koszt króla w Académie de France w Rzymie. Przed wyjazdem odbył staż przygotowawczy w paryskiej École Royale des Élèves Protégés, która funkcjonowała obok Académie Royale i gdzie zwycięzcy Grand Prix uczęszczali przez trzy lata przed udaniem się do Rzymu. Uczyli się tam malarstwa i kompozycji, kopiowali obrazy z królewskich kolekcji w Luwrze, studiowali paryskie pomniki i rzeźby w Wersalu, zdobywali też ogólną wiedzę z zakresu historii i mitologii. Do Rzymu Le Brun przybył w połowie listopada 1759 r. i zamieszkał w siedzibie Akademii Francuskiej, której pensjonariuszem był do jesieni 1763 r.; przedłużył jednak swój pobyt i pozostał w Rzymie jeszcze kilka następnych lat.
Najbardziej spektakularnym z rzymskich sukcesów Le Bruna było przyjęcie go w czerwcu 1765 r. w poczet członków prestiżowej Akademii Świętego Łukasza. We wrześniu 1766 r. mianowano go dyrektorem prowadzonej przez tę akademię Scuola Libera del Nudo na Kapitolu, w tym roku został też członkiem Akademii Malarstwa i Rzeźby w Marsylii. W 1763 r. młody artysta wziął udział w konkursie na pomnik papieża Benedykta XIV do Bazyliki św. Piotra (wiążą się z tym dwa szkice sangwiną przechowywane w zbiorach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie), a w 1764 r. otrzymał zamówienie na wykonanie posągu Judyty, w marmurze białym, do rzymskiego kościoła Santi Ambrogio e Carlo al Corso. Ustawiony w kościele w 1767 r. posąg wzbudził podziw odbiorców, odnotowywany był przez podróżników odwiedzających Rzym i wzmiankowany w wielu współczesnych relacjach. W jego kompozycji Le Brun sięgnął do repertuaru sztuki wieku poprzedniego, wykorzystując jako wzór układy znane mu z czasów paryskiej edukacji, które mógł oglądać na przykład w posągach zdobiących ogród pałacowy w Wersalu (wzorem takim mogła być figura kobiety personifikującej świt, Point du Jour, zdobiąca fontannę o takiej samej nazwie, wykonana w 1680 r. przez Gasparda Marsy’ego); sposób modelowania posągu odznacza się charakterystyczną dla XVIII-wiecznej rzeźby francuskiej miękkością, subtelnością i wdziękiem.
Le Brun był jednak chwalony przez współczesnych przede wszystkim za swoje uzdolnienia do wykonywania rzeźbiarskich portretów. W Rzymie wykonał w 1765 r. medalionowy portret barona de Châteaufort, a w 1766 r. wyrzeźbił dwa portretowe biusty bawiących tam wówczas rosyjskich osobistości: Kiryła Grigoriewicza Razumowskiego i Andrieja Piotrowicza Szuwałowa, a także marmurowe popiersie kardynała Giuseppe Marii Ferroniego, umieszczone w jego nagrobku w kościele Santa Cecilia in Trastevere w Rzymie. W 1767 r. otrzymał zamówienie na ukończony w roku następnym marmurowy biust papieża Klemensa XIII Rezzonico (obecnie w kościele armeńskiego klasztoru ojców mechitarystów na wyspie San Lazzaro w Wenecji), dzięki któremu artysta odniósł wielki sukces. Wiadomo, że wykonał też kilka innych portretów w marmurze i terakocie.
Le Brun - nadworny artysta Stanisława Augusta
Najważniejszym wydarzeniem w karierze Le Bruna, mającym zasadniczy wpływ na całe jego przyszłe życie, było zaangażowanie go przez Stanisława Augusta na królewski dwór w Warszawie jako "pierwszego rzeźbiarza". Propozycja ta wynikła z powstałego zapewne w 1766 r. projektu utworzenia w Warszawie akademii sztuk pięknych, w której Le Brun miał być profesorem rzeźby. Do zaangażowania artysty na warszawski dwór przyczynił się bezpośrednio wspomniany przez niego w jednym z listów un seigneur romain (mógł nim być markiz Tommaso Antici albo ambasador Malty w Rzymie Bailly de Breteuil, lub może bratanek papieża, senator Don Abbondio Rezzonico), ale zasadniczą rolę odegrało polecenie go królowi przez dawnego nauczyciela, Jeana-Baptiste’a Pigalle’a. Le Brun 31 stycznia 1768 r. poślubił w kościele San Lorenzo in Lucina młodą rzymiankę francuskiego pochodzenia, Annę Margheritę Waquier de la Barthe, a w dossier przyszłych małżonków znajdują się dwie supliki Le Bruna, w których określa się on jako pozostający all’attual servizio di S.M. il Re di Polonia in qualità di suo Primo Scultore e Direttore della Sua Reale Accademia.
Kilka miesięcy po ślubie, wiosną 1768 r., Le Brun opuścił Rzym i wyjechał wraz z żoną do Polski. Do Warszawy przybył 23 maja. Towarzyszyła mu osoba określana w dokumentach jako son compagnon, którą był najpewniej rzymski rzeźbiarz Giacomo (Jakub) Monaldi; zaprzyjaźnił się on z Le Brunem w Rzymie i do końca życia pozostał jego bliskim współpracownikiem (zmarł w Warszawie w 1798 r.).
W początkach swojej bytności w Polsce Le Brun wykonywał zrazu drobne prace, a pierwszym znaczącym dziełem była grupa rzeźbiarska zdobiąca Pokój Marmurowy w Zamku Królewskim, w której dwie figury siedzących personifikacji pokoju i sprawiedliwości flankują kartusz z herbami Rzeczypospolitej i króla. Le Brun był autorem projektu tej grupy, a wykonywał ją w 1771 r. we współpracy z Giacomem Monaldim i Franciszkiem Pinckiem. W tej kompozycji wykorzystał jako wzór pewne rozwiązania występujące w sztuce francuskiej drugiej połowy XVII i XVIII wieku, które mógł oglądać na przykład w dekoracjach sklepienia Galerii Apollina w Luwrze, wykonanych w latach 1663-1664 według projektu Charles’a Le Bruna, "pierwszego malarza" króla Ludwika XIV, przez m.in. "pierwszego rzeźbiarza" tego króla, François Girardona, albo też w niektórych rzeźbach w Wersalu. Wyraźne wpływy francuskie wykazuje także sposób kształtowania głów postaci i modelowania ich szat. W wykonanym w 1771 r. w terakocie medalionie ze sceną Alegorii opieki nad Stanisławem Augustem (znanym obecnie jedynie z fotografii) Le Brun powtórzył niektóre ujęcia z nagrobka marszałka Maurycego Saskiego w kościele św. Tomasza w Strasburgu, jednego z największych arcydzieł francuskiej rzeźby funeralnej XVIII wieku, który został wykony w latach 1750-1776 przez jego nauczyciela, Jeana-Baptiste’a Pigalle’a. Również niezachowany model pomnika króla Jana III Sobieskiego, wykonany przez Le Bruna około 1770 r. w gipsie patynowanym na kolor terakoty, wskazywał na odniesienia do dzieł znajdujących się w ówczesnym Paryżu. Figura stojącego króla wydaje się reminiscencją któregoś z posągów Ludwika XV wykonanych przez Jeana-Baptiste’a Pigalle’a (na przykład statui przeznaczonej do pomnika na Place Royale w Reims), a dla siedzących w narożach cokołu czterech figur spętanych jeńców niewątpliwym wzorem były posągi zdobiące cokoły pomników Ludwika XIV (na przykład cztery odlane w brązie statuy siedzących jeńców z pomnika wykonanego przez Martina van den Bogaerta zwanego Desjardins, który w 1685 r. ustawiono na paryskim Place des Victoires; obecnie w Luwrze) lub prezentujące podobny schemat figury spętanych niewolników we wspomnianej dekoracji sklepienia Galerii Apollina w Luwrze.
W listopadzie 1772 r. Le Brun powtórnie wyjechał do Rzymu, wysłany przez polskiego króla, i przebywał tam do początków 1779 r. Podczas tego pobytu odnowił stosunki z Akademią Świętego Łukasza, utrzymywał kontakty z rzymskimi artystami i wyrzeźbił kilka portretów, na przykład w 1773 r. biust francuskiego ambasadora w Rzymie, kardynała François-Joachima de Pierre de Bernis, o której to rzeźbie pisano z uznaniem w rzymskim "Diario Ordinario", określając jej autora jako il celebre professore di scultura oraz primo scultore di S[ua] M[aestà] Polacca. Prawdziwą miarą renomy artysty było wykonanie przezeń portretu Piusa VI Braschiego. Le Brun zwyciężył w rywalizacji z innymi rzeźbiarzami ubiegającymi się o możliwość sportretowania papieża, a realizacja tego dzieła budziła spore zainteresowanie. Kolejne jej etapy relacjonowano w "Diario Ordinario", pisząc we wrześniu 1775 r. o modelu biustu papieża wykonanym w glinie dal Sig. Cav. Le Brun primo Scultore di S.M. il Re di Polonia, budzącym zachwyt odbiorców, a osiem miesięcy później - o ogromnym aplauzie, z jakim przyjęto ukończoną rzeźbę odkutą w marmurze, za którą Le Brun poza wypłaconą mu 15 kwietnia 1776 r. kwotą 500 skudów otrzymał od papieża specjalny order.
Największą część dorobku Le Bruna z tego okresu stanowiły jednak dzieła wykonane dla króla Stanisława Augusta. W pierwszych latach pobytu w Rzymie artysta pracował nad figurą Minerwy, wykutą w białym marmurze w 1774 r. Prawdopodobnie również w Rzymie wyrzeźbił stanowiącą jej pendant figurę Apolla. Oba posągi w 1778 r. były już w Warszawie, a w 1781 r. ustawiono je w Sali Balowej Zamku Królewskiego, gdzie stoją obecnie. Figura Minerwy inspirowana była zapewne jednym z wielu znanych wówczas antycznych przedstawień tej bogini, antycznych prototypów doszukać się można także dla statui Apolla, choć w kwestii ewentualnych wzorów dla obu rzeźb należałoby zwrócić również uwagę na popularność owych antycznych ujęć i na ich adaptacje w rzeźbie francuskiej końca XVII i z początków XVIII wieku. Schematy bliskie figurom Minerwy i Apolla spotykamy na przykład w twórczości François Girardona czy Pierre’a Le Grosa Młodszego, a także w kompozycji niektórych posągów zdobiących park w Marly. Przedstawienie obu postaci w konwencji ponadczasowej młodości, o doskonale uformowanych ciałach i wyidealizowanych rysach, można by wiązać nie tyle z klasycyzującym dążeniem do ponadczasowej idealizacji, ile raczej z dekoracyjną manierą, szczególnie popularną w XVIII-wiecznej rzeźbie francuskiej.
W latach 1776-1778 powstało kilka rzeźb przeznaczonych do dekoracji letniej rezydencji króla w Łazienkach. Były to marmurowe kopie antycznych posągów Venus Medici i Tańczącego fauna (Fauno Medici), których oryginały już w końcu XVII wieku stały w trybunie Galerii Uffizi we Florencji, oraz Fauna z koźlęciem (Fauno con capretto), która to rzeźba w 1724 r. przeszła na własność króla Hiszpanii, a jej marmurowa kopia znajdowała się również w Galerii Uffizi. Wszystkie te rzeźby Le Brun wykonał w Rzymie zapewne na podstawie gipsowych odlewów oryginalnych egzemplarzy (odlewy takie znajdowały się na przykład w zbiorze Akademii Francuskiej). W Rzymie artysta wyrzeźbił też posąg Bachantki, który wydaje się inspirowany posągiem Dafne z grupy Apollo i Dafne Gianlorenza Berniniego z rzymskiej Galerii Borghese. Za posąg ten otrzymał w 1778 r. kwotę 700 dukatów, a w lipcu 1779 r. wystąpiono o pozwolenie na jego wywóz z Rzymu. Wszystkie te rzeźby do dziś znajdują się w Łazienkach Królewskich w Warszawie.
Le Brun powrócił z Rzymu do Warszawy wiosną 1779 r., od tego momentu znacząca część jego artystycznej działalności związana była z dekoracją Zamku Królewskiego. Do wnętrza wzniesionej wówczas Biblioteki Królewskiej zaprojektował w 1780 r. serię medalionów z emblematami różnych dziedzin wiedzy i umiejętności ludzkich - sztuk pięknych, nauki, techniki, rzemiosła i wojskowości; medaliony te wykonywali w 1782 r. jego współpracownicy: Giacomo Monaldi, Franciszek Pinck i Francesco Maria Staggi. Przedstawienia w medalionach wykazują wyraźne zależności od współczesnej sztuki francuskiej - widoczne są w nich nawiązania do popularnych wówczas wyobrażeń różnych gałęzi sztuk i nauk pod postaciami dzieci, które wskazują na odniesienia do malarstwa Carle’a Van Loo, François Lemoyne’a czy François Bouchera. W urządzanym wówczas wnętrzu Sali Wielkiej (Balowej) ustawiono w styczniu 1781 r. wykonane przez Le Bruna marmurowe posągi Minerwy i Apolla, które usytuowano w wejściowej niszy, po obu stronach drzwi, nad którymi w supraporcie umieszczono wykonany przez Le Bruna medalion z portretem króla, flankowany przez stojące postacie symbolizujące sprawiedliwość i pokój (dzieło Monaldiego). Układ taki ma wyraźnie francuską genezę, a zaprojektowany został przez Le Bruna zapewne z bezpośredniej inspiracji rysunkiem François Bouchera z 1765 r., opartym niewątpliwie na wcześniejszych wzorach. Do Przedpokoju Senatorskiego (Sali Rycerskiej) Le Brun wykonał w 1782 r. modele personifikacji sławy i posągu Chronosa, w których w 1784 r. dokonywał pewnych modyfikacji. Oba posągi ustawiono w sali w październiku 1786 r. W figurze Sławy widoczne są zarówno pewne wpływy późnobarokowej rzeźby rzymskiej, jak i XVII- oraz XVIII-wiecznej rzeźby francuskiej. Posąg Chronosa natomiast, odkuty w marmurze przez Giacoma Monaldiego, zdradza niewątpliwe inspiracje rzeźbą antyczną - wzorów dla jego kompozycji można upatrywać w figurach satyrów z rzymskiej Villa Albani (przechowywanych obecnie w Luwrze) czy w posągu Atlanta z Museo Archeologico Nazionale w Neapolu. Pamiętać należy jednak także o adaptacji podobnych ujęć w XVII-wiecznej rzeźbie francuskiej, na przykład w twórczości François Girardona. Na wyraźne inspiracje francuską rzeźbą wskazywał również wyrzeźbiony przez Le Bruna posąg przedstawiający alegorię milczenia, przeznaczony wraz z alegorią roztropności do zamkowej Sali Rady (obie rzeźby odkuwano w marmurze w 1787 r., nigdy nie stanęły w wyznaczonym miejscu, niezachowane). Posąg ten łączyły niewątpliwe analogie z twórczością Jeana-Baptiste’a Pigalle’a, który około 1750 r. wykonał podobne, również niezachowane do naszych czasów przedstawienie na fasadę zamku w Neuilly. Figura ta, oglądana z pewnością przez Le Bruna w paryskiej pracowni mistrza, stanowiła inspirację dla wykonanego przez niego 30 lat później dzieła o takim samym temacie, którego kompozycja i sposób potraktowania niektórych detali wskazywały ponadto na wyraźny wpływ studiowania przezeń antycznych rzeźb. Jesienią 1786 r. ustawiono w Sali Rycerskiej brązowe wizerunki wybitnych Polaków: wodzów, mężów stanu, poetów i uczonych szczególnie zasłużonych dla kraju, zarówno postaci historycznych, jak i postaci współczesnych, portretowanych przeważnie za pośrednictwem przekazów malarskich i graficznych. Le Brun wykonał w latach 1781-1783 modele czterech dużych popiersi (Pawła Sapiehy, Jana Zamoyskiego, Stefana Czarnieckiego i Stanisława Jabłonowskiego) oraz 13 mniejszych biustów (Adama Naruszewicza, Jerzego Mniszcha, Jerzego Ossolińskiego, Marcina Poczobuta, Stanisława Łubieńskiego, Andrzeja Lipskiego, Jeremiego Wiśniowieckiego, Jana Heweliusza, Jana Andrzeja Morsztyna, Michała Paca, Stanisława Małachowskiego, Stanisława Konarskiego i Jana Szembeka), a do pozostałych pięciu biustów z tej serii, liczącej łącznie 18 wizerunków, modele wykonał Monaldi. Le Brun modelował też dwa średnie odlane w brązie popiersia przeznaczone do ustawienia w Sali Audiencjonalnej (Jana Zamoyskiego i Fryderyka Michała Czartoryskiego; pozostałe dwa brązowe popiersia do tej sali modelował Monaldi). W rzeźbach tych bliski był nie tylko twórczości swojego nauczyciela Pigalle’a, ale też takich współczesnych mu francuskich artystów, jak Jean-Jacques Caffieri czy zwłaszcza Jean-Antoine Houdon.
Portrety Le Bruna
Twórczość portretowa stanowiła ważną część artystycznej działalności Le Bruna, za swoje szczególne uzdolnienia w tej dziedzinie był on chwalony już jako uczeń Académie de France, a jego talent rozwinął się w pełni w latach dojrzałych. Był on autorem wielu portretowych biustów członków królewskiej rodziny i dworu, a także samego monarchy, które powstawały po przyjeździe Le Bruna z Rzymu w 1779 r., a przed wyjazdem z Warszawy w początkach 1795 r. Wizerunki te, pełne niezwykłej ekspresji w oddaniu indywidualnych cech i wewnętrznych przeżyć modela, odznaczają się oryginalnością ujęć oraz wielką umiejętnością wiernego oddania rysów portretowanego. Swobodnie i dynamicznie modelowane, noszą wyraźne znamiona sztuki francuskiej. Na charakter tych portretów miało wpływ ich przeznaczenie – popiersia i głowy wykonywane do ekspozycji publicznej nie miały tej intymności, wdzięku i kameralnego nastroju, które charakteryzowały ujęcia wykonywane do prywatnego odbioru. To, że właśnie rzeźbiarskie portrety są jedynymi znanymi dziełami z ostatniego okresu działalności Le Bruna w Petersburgu i Wilnie, mogło wynikać nie tylko z dużego zapotrzebowania na ten rodzaj przedstawień, ale także ze specjalnych uzdolnień artysty w tej dziedzinie, wysoko ocenianych przez odbiorców do końca jego życia.
Działalność Le Bruna w Łazienkach
Drugim polem warszawskiej działalności Le Bruna były Łazienki, które od lat 70. XVIII wieku przekształcano w letnią siedzibę króla. Ważnym elementem dekoracyjnym ogrodu stała się kaskada usytuowana na stawie południowym na osi budynku pałacowego. Z niezrealizowanym ostatecznie projektem jej dekoracji związane było półpostaciowe przedstawienie Neptuna (Quos ego), które Le Brun wymodelował w gipsie w początkach lat 80. (przechowywane obecnie w Łazienkach Królewskich). Jego kompozycja wykazuje niewątpliwe analogie z figurą Okeanosa z grupy zdobiącej Basen Neptuna w Wersalu, wykonanej w 1740 r. przez nauczyciela Pigalle’a, Jeana-Baptiste’a Lemoyne’a. Mogły mieć na nią wpływ także niektóre rzeźby znane Le Brunowi z Rzymu, na przykład posąg Okeanosa stojący w centralnej niszy fontanny di Trevi, która została ukończona w czasie jego rzymskiego pobytu.
Wiosną 1784 r. rozpoczęto prace przy budowie nowej fasady południowej pałacu w Łazienkach (Pałac na Wyspie), gdzie na attyce ustawiono we wrześniu cztery posągi zaprojektowane przez Le Bruna, a odkute w kamieniu przez rzeźbiarzy z zamkowej pracowni, personifikujące cztery pory roku (rysunkowe projekty posągów alegorii wiosny i lata są przechowywane w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie). Temat zespołu personifikacji pór roku, podobnie jak koncepcja poszczególnych posągów, znajduje analogie w rzeźbach francuskich z pierwszej tercji XVIII wieku, znanych Le Brunowi z Paryża, takich jak na przykład marmurowe statuy wykonane przez Pierre’a Le Grosa Starszego, François Baroisa, Jeana Raona i Guillaume’a Coustou, zdobiące dawniej ogród Tuileries, a obecnie eksponowane w Luwrze. Dla projektów posągów przeznaczonych na attykę łazienkowskiego pałacu inspiracją mogły też być alegoryczne figury zdobiące attykę rzymskiej fontanny di Trevi, której budowę rozpoczęto w 1732 r., a jej uroczysta inauguracja nastąpiła 22 maja 1762 r. Zarówno usytuowanie na attyce fontanny czterech alegorycznych figur kobiecych w długich szatach, jak i ogólny układ oraz niektóre elementy poszczególnych przedstawień, mogły zostać przez Le Bruna w pewien sposób odwzorowane w projektach rzeźb do Łazienek Królewskich, podobnie jak centralny motyw tej fontanny - figura Okeanosa - mogła tak zafascynować artystę, że zechciał ją odwzorować w przedstawieniu Neptuna do łazienkowskiej kaskady.
W latach 1787-1788 przebudowano północną fasadę pałacu w Łazienkach, na której attyce stanęły posągi Marsa i Minerwy, ponadto dobudowano wówczas do pałacu boczne skrzydła zwieńczone attyką, a pośrodku, nad kopułą rotundy, nadbudowano belwederek. Na attyce skrzydeł ustawiono w narożach od północy i południa posągi personifikujące cztery części Świata (Afrykę i Amerykę przedstawiają figury mężczyzn, a Europę i Azję - kobiet), kolejne figury zaś, wyobrażające cztery żywioły, usytuowano na narożach belwederku (od południa figury z alegoriami ognia i powietrza, od północy przedstawienia wody i ziemi). Wszystkie te posągi projektował najpewniej również Le Brun, a odkuwali je rzeźbiarze z jego pracowni.
Program ikonograficzny całego zespołu figur zdobiących attykę łazienkowskiego pałacu, personifikujących cztery pory roku, cztery żywioły i cztery części świata, budzi nieodparte skojarzenia z programem zamówionego w 1674 r. przez Jeana-Baptiste’a Colberta do Wersalu i określanego jako Grande Commande de Colbert, zespołu 24 marmurowych statui zaprojektowanych przez Charles’a Le Bruna, a wykonanych w latach 1680-1684 przez artystów działających w jego kręgu. Wyobrażały one: cztery żywioły, cztery pory roku, cztery pory dnia, cztery części świata, cztery temperamenty i cztery poematy. Zespół ten miał zdobić parter wodny przed główną fasadą pałacu, a jego program aspirował do wyrażenia koncepcji wszechświata (do kompozycji jednej z figur tego zespołu, Jutrzenki, wydaje się nawiązywać wykonana przez Le Bruna w Rzymie statua Judyty).
W czasie przebudowy pałacu w 1788 r. powstała na jego parterze Sala Balowa, największe i najbardziej reprezentacyjne wnętrze budowli, którego dekoracja przekazywała erudycyjny program ideowy, łączący w integralną całość różnorodne wątki. Nie można nie zauważyć, że niektóre elementy tego programu, a dokładniej: symbolika groteskowych malowideł ściennych, wykazują bezpośredni związek z treściami posągów zdobiących pałacową attykę. Na osi wnętrza, od północy i południa, umieszczono dwa kominki, a nad nimi półkoliście zamknięte nisze z marmurowymi kopiami antycznych posągów: nad kominkiem północnym kopią Apolla Belwederskiego, dzieło Antonia D’Este, a nad kominkiem południowym kopią Herkulesa Farnese, wykutą przez Giuseppe Angeliniego, przywiezione z Rzymu i ustawione tam w czerwcu 1793 roku. Blat kominka z posągiem Apolla podpierają przykucnięte postacie króla Midasa i bożka Pana (lub satyra Marsjasza), a kominka z Herkulesem - figury Centaura i Cerbera. Posągi te projektował i w dużej części wykonał Le Brun, z ewentualnym udziałem współpracowników, a prace nad nimi (może już wykończeniowe) trwały jesienią 1792 r. W dziełach tych można dostrzec wpływ późnobarokowej rzeźby rzymskiej, ale możliwe, że wzorów należałoby doszukiwać się raczej w pewnych rozwiązaniach spotykanych w rzeźbie francuskiej, w posągach stojących w Wersalu czy w paryskim ogrodzie Tuileries. Na wschodniej ścianie Sali Balowej umieszczono w 1792 r. w prostokątnych płycinach dwie płaskorzeźby wymodelowane w stiuku, z przedstawieniami Apolla i Dafne oraz Herkulesa i Omfale, zaprojektowane w 1790 r. przez Le Bruna, który inspirację do ich kompozycji czerpał być może z francuskiego malarstwa XVIII wieku, z obrazów François Lemoyne’a lub François Bouchera.
Do francuskiej rzeźby Le Brun odwołał się, projektując posągi do dworskiego teatru w gmachu Oranżerii, wzniesionym w Łazienkach w latach 1785-1788. Widownię Teatru Królewskiego obiegają loże, między którymi ustawiono osiem wykonanych w stiuku posągów kobiet w antycznych szatach, które trzymają sześcioramienne świeczniki. Modele posągów wykonał Le Brun, a wykonywali je w latach 1787-1788 Giacomo Monaldi i Francesco Maria Staggi. Otwarcie teatru dla publiczności we wrześniu 1788 r. połączone było z odsłonięciem w Łazienkach Królewskich konnego pomnika króla Jana III Sobieskiego, którego projekt wykonał także Le Brun, a odkuł go w piaskowcu Franciszek Pinck. Rzeźba wykazuje wprawdzie analogie do kilku dzieł znanych artyście z Rzymu, ale wzorem dla niej wydaje się raczej stojący w Wersalu konny pomnik Ludwika XIV, dzieło Gianlorenza Berniniego z 1677 r., którego kompozycję wykorzystywał także w swoich projektach Charles Le Brun.
W 1793 r. w Łazienkach wzniesiono Amfiteatr (Teatr na Wyspie), na którego attyce ustawiono dwie leżące figury wyobrażające tragedię i komedię oraz 16 posągów siedzących dramaturgów (Ajschylosa, Eurypidesa, Sofoklesa, Arystofanesa, Menandra, Plauta, Terencjusza, Seneki, Szekspira, Calderona, Racine’a, Moliera, Metastazja, Lessinga oraz Stanisława Trembeckiego i Juliana Ursyna Niemcewicza). Pomysł odtworzenia w rzeźbie postaci najsłynniejszych autorów tragedii i komedii czasów starożytnych i nowożytnych do schyłku XVIII wieku wyszedł najpewniej od króla Stanisława Augusta, który też dokonał ich wyboru. Projekty posągów wykonał w 1791 r. André Le Brun, a zrealizował je w latach 1792-1793 Tommaso Righi, włoski rzeźbiarz zatrudniony na królewskim dworze. Rzeźby te, wykonane w nietrwałej technice narzutu, nie zachowały się i są znane jedynie z fotografii; w latach 20. XX wieku zastąpiono je odmiennie zakomponowanymi kamiennymi figurami, które stoją tam obecnie. Większość postaci miała twarze odwzorowane z przekazów graficznych, projektując przedstawienia dramaturgów starożytnych, Le Brun wykorzystał ich antyczne prototypy, które mógł znać z czasu rzymskich pobytów albo z rycin bądź rzeźb znajdujących się w królewskim zbiorze. Zarówno dla tych figur, jak i dla przedstawień postaci nowożytnych można też znaleźć wzory w XVIII-wiecznej rzeźbie francuskiej, w dziełach Jeana-Baptiste’a Pigalle’a i w innych rzeźbach znanych Le Brunowi z Paryża. W konwencjach XVIII-wiecznej rzeźby francuskiej (dzieł Edmé Bouchardona, Jeana-Jacques’a Caffieriego czy Augustina Pajou) utrzymana jest również kompozycja dwóch stojących w łazienkowskim ogrodzie posągów, które personifikują rzeki Wisłę i Bug. Są to leżące figury kobiety i mężczyzny wspartych na przewróconych wazach, z których wylewa się woda. Posągi te odkuł w piaskowcu w 1793 roku Tommaso Righi, a ich projektodawcą był najprawdopodobniej Le Brun.
Ostatnią inwestycją podjętą przez Stanisława Augusta w Łazienkach Królewskich w Warszawie była rozpoczęta w 1792 r. przebudowa barokowej groty usytuowanej w centrum łazienkowskiego Pałacu na Wyspie na salę zwaną Rotundą, która miała być "panteonem" najbardziej podziwianych przez króla poprzedników zasiadających na polskim tronie. Ustawiono tam w niszach cztery marmurowe posągi królów Polski: Kazimierza Wielkiego, Zygmunta I Starego, Stefana Batorego i Jana III Sobieskiego, a nad przejściami do sąsiednich sal umieszczono marmurowe popiersia trzech rzymskich imperatorów: Trajana, Tytusa i Marka Aureliusza; na fryzie obiegającym wnętrze widnieje wypisany złotymi literami napis UTILE MUNDO EDITI IN EXEMPLUM. LUCAN. LIB. X ("Na pożytek światu postawieni jako wzór"), będący cytatem z dziesiątej księgi Wojny domowej Lukana. Każdemu wizerunkowi króla odpowiadało wiszące nad nim w kopule Rotundy tondo namalowane na płótnie przez Marcella Bacciarellego, z personifikacją cnoty wyróżniającej danego władcę: Męstwo (pod postacią Marsa), Sprawiedliwość (Temida), Mądrość (Minerwa) i Łaskawość (Clementia). Urządzanie wnętrza zostało zakończone wiosną 1795 r. Projekty wszystkich posągów i popiersi w Rotundzie wykonał Le Brun. Badacze przypuszczają, że posągi królów powstały w oparciu o ustalenia ikonograficzne opracowane w latach 60. XVIII wieku dla niezrealizowanych posągów mających zdobić Salę Senatu w Zamku Królewskim. Wydaje się jednak, że idee Le Bruna były w dużej mierze niezależne od owych koncepcji opracowanych ponad 20 lat wcześniej. Wprawdzie projektując postacie Kazimierza Wielkiego i Zygmunta Starego, artysta poddał się w pewnym stopniu dawnym sugestiom, ale zawarte w nich wzory znacznie przekształcił. Wzór dla posągu Jana III nie jest znany, z kolei projekt statui Stefana Batorego został przez Le Bruna opracowany na podstawie wizerunku znajdującego się w Belwederze, z dodaniem postaci królewskiego płaszcza. Posągi w 1793 r. odkuli w marmurze według projektów Le Bruna rzeźbiarze z jego pracowni: statuę Kazimierza Wielkiego – Giacomo Monaldi, Zygmunta Starego - Giovachino Staggi, a Jana III Sobieskiego - Franciszek Pinck; figurę Stefana Batorego zaczął odkuwać Le Brun, a dokończyli ją w 1795 r. Giovachino Staggi i Franciszek Pinck. W drugiej połowie 1794 r. i na początku następnego roku odkuwano w marmurze popiersia rzymskich cezarów: biust Trajana był dziełem Le Bruna, autor popiersia Marka Aureliusza nie jest znany, a popiersie Tytusa wykonał Giacomo Monaldi. Wzorami dla tych trzech przedstawień były rzeźby antyczne znajdujące się w Muzeum Kapitolińskim w Rzymie - zakupione tam z kolekcji Villa Albani popiersia Trajana i Marka Aureliusza oraz biust przedstawiający Wespazjana. Ta ostatnia rzeźba była prototypem dla znajdującego się w Rotundzie przedstawienia Tytusa, określanego tak w inskrypcji umieszczonej na bazie popiersia. Przyczyną owej niekonsekwencji mógł być fakt, że obaj cesarze z dynastii Flawiuszy, ojciec znany jako Wespazjan i jego syn Tytus, nosili jednakowe imiona: Titus Flavius Vespasianus i prawdopodobnie Stanisław August przy przedstawieniu Wespazjana polecił zostawić w inskrypcji tylko jego pierwsze imię.
W dorobku Le Bruna znajdowały się rzeźby przeznaczone do dekoracji Zamku Królewskiego i Łazienek Królewskich w Warszawie, których tematy nie były związane z wystrojem konkretnych wnętrz i które niejednokrotnie przemieszczano zarówno w obrębie obu tych rezydencji, jak i pomiędzy nimi. Były to, wykonane w większości w marmurze, a znane jedynie ze wzmianek archiwalnych, posągi Bachantek, Bachusów (Faunów) i Amorów, a także kopie i imitacje antycznych rzeźb, jak posąg Bachusa wzorowany na posągu Fauno in rosso antico z Muzeów Kapitolińskich, kopia Venus Callipygos z Museo Archeologico Nazionale w Neapolu, dwa posążki Atenek (Athéniennes) wzorowane na rzeźbach z Villa Albani czy przedstawienie Kleopatry naśladujące antyczny posąg Śpiącej Ariadny z Muzeów Watykańskich. Niektóre z tych rzeźb miały też swoje pierwowzory w rzeźbie francuskiej, jak na przykład posąg Amora dotykającego grotu strzał czy posąg Marsjasza powtarzający kompozycję rzeźby Pierre’a Le Grosa Młodszego z około 1715 r., cieszącej się w XVIII wieku wielką popularnością, albo posążek Herkulesa, wyraźnie zależny od twórczości François Giradona. W 1784 r. Le Brun wykonał rysunki, według których zrealizował w gipsie rzeźbę przedstawiającą pasterkę w kapeluszu à la Bastienne, które to dzieło wyraźne życzenie króla utrzymane było w rokokowych konwencjach fêtes champêtres[2], zarówno pod względem tematu, jak i sposobu jego przedstawienia.
Francuskie wpływy w pracach Le Bruna
André Le Bruna przedstawiano dawniej jako artystę, którego twórczość kształtowały z jednej strony wpływy współczesnej mu rzeźby francuskiej, zwłaszcza dzieł jego nauczyciela Jeana-Baptiste’a Pigalle’a, a z drugiej - oddziaływanie poznanej w Rzymie sztuki antyku oraz późnobarokowej rzeźby rzymskiej. Oglądane w Rzymie dzieła antyczne, podobnie jak rzymska rzeźba późnego baroku, miały niewątpliwy wpływ na twórczość Le Bruna: antyk zaznaczył się w niej w rzeźbionych dla króla kopiach i imitacjach starożytnych rzeźb, a także w wielu rysunkach, na których widoczne jest też jego zainteresowanie dziełami rzymskiego baroku. Mimo wieloletnich rzymskich studiów oraz rysowania i kopiowania antycznych rzeźb twórczość Le Bruna nie nabrała cech klasycyzujących, a znajomość starożytnych dzieł wpłynęła jedynie na pewne udoskonalenie techniki rzeźbiarskiej artysty.
Cała twórczość Le Bruna, tak rzeźbiarska, jak i rysunkowa, wykazuje wyraźne i bezpośrednie zależności od dzieł znanych mu z czasów paryskiej edukacji - przez długie lata działalności w obcych krajach artysta nigdy nie porzucił nabytej wówczas wiedzy ani doświadczeń czerpanych z rzeźb i obrazów oglądanych w rodzinnym mieście, tworząc przez całe życie w konwencjach wpojonych mu w latach młodzieńczych nauk. Prace Le Bruna noszą znamiona współczesnej plastyki francuskiej; widoczny jest w nich zwłaszcza wpływ jego mistrza, Jeana-Baptiste’a Pigalle’a, choć pod pewnymi względami wydają się one bliższe rzeźbom Étienne’a-Maurice’a Falconeta czy Augustina Pajou, a w stanowiących jego największe osiągnięcie rzeźbiarskich portretach był bliski także sztuce Jeana-Jacques’a Caffieriego czy zwłaszcza Jeana-Antoine’a Houdona. Zwracając uwagę na relacje twórczości Le Bruna ze współczesną mu rzeźbą francuską, nie podkreślano jednak dawniej związków łączących ją ze sztuką epoki Ludwika XIV, czyli wcześniejszego o niemal stulecie okresu drugiej połowy XVII i początków XVIII wieku. O ile bowiem stronę formalną dzieł artysty odnieść można do sztuki mu współczesnej, o tyle zakres podejmowanych przez niego tematów, a szczególnie repertuar wzorów, z jakich korzystał, a niekiedy także sposób kształtowania form, miały swoje źródła w dziełach powstałych w tamtych, dosyć mu odległych czasach. Przyczyn tych analogii należy upatrywać w dominującym na francuskiej scenie artystycznej w latach paryskiej edukacji Le Bruna renesansie epoki Ludwika XIV - okres panowania tego monarchy został bowiem włączony przez jego następców do kanonicznego cyklu wielkich epok historycznych, a ówczesny program oficjalnego mecenatu we Francji inspirowany był świadomą chęcią odnowienia chwały owego grand siècle’u. Charakterystyczne zjawisko odrodzenia stylu Ludwika XIV oraz nawrót do klasycyzmu jego czasów powodowały, że z nostalgią spoglądano ku wielkim osiągnięciom sztuki tamtego okresu, takim jak Luwr z jego Galerią Apollina czy założenie pałacowe w Wersalu. Również odniesień twórczości Le Bruna do sztuki antyku, której wpływ uwidocznił się w jego rzeźbach i rysunkach, nie można postrzegać wyłącznie w kontekście pobytów artysty w Rzymie. Pamiętać bowiem należy o wielkim autorytecie starożytności, ugruntowanym we Francji w początkach XVII wieku, a następnie potwierdzonym oficjalnym programem Académie Royale, który około połowy XVIII wieku nadal zachowywał aktualność, łącząc się z dominującym wówczas na francuskiej scenie artystycznej renesansem epoki Ludwika XIV. W kontekście tych zjawisk, znajdujących niewątpliwe odbicie w programach szkół, których wychowankiem był André Le Brun, należałoby, jak się wydaje, postrzegać związki łączące twórczość tego artysty z francuską sztuką drugiej połowy XVII i początków XVIII wieku - z takimi dziełami, jak dekoracje Luwru i rzeźby zdobiące założenie w Wersalu, projektowane przez "pierwszego malarza" Ludwika XIV Charles’a Le Bruna, czy prace "pierwszego rzeźbiarza" tego króla, François Giradona - a może również relacje łączące jego dzieła ze sztuką antyku.
prof. dr hab. Katarzyna Mikocka-Rachubowa
Zakład Historii Sztuk Plastycznych, Pracownia Sztuki Dawnej Polskiej Akademii Nauk
[1] Katarzyna Mikocka-Rachubowa, André Le Brun. „Pierwszy rzeźbiarz” króla Stanisława Augusta, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2010.
[2] Fête champêtre – zabawa wiejska organizowana dla rozrywki przez francuskich dworzan w XVIII wieku, przebranych za pasterzy i pasterki.
Giacomo Monaldi (1733-1798)
Razem z Le Brunem przyjechał do Warszawy urodzony w Rzymie rzeźbiarz Giacomo (Jakub) Monaldi, syn znanego rzeźbiarza Carla Monaldiego, który pozostał w królewskiej służbie do końca życia i zmarł w Warszawie w 1798 roku.
Monaldi wykonał wiele rzeźb przeznaczonych do dekoracji Zamku Królewskiego i Łazienek Królewskich, w większości we współpracy z Le Brunem i według jego projektów, takich jak: marmurowe figury personifikacji pokoju i sprawiedliwości w kompozycjach zdobiących Pokój Marmurowy (1771) i Salę Balową (1780), posąg Chronosa ustawiony w 1786 roku w Sali Rycerskiej (zmniejszona jego wersja wykonana przez Monaldiego stoi w pałacu w Łazienkach) czy wykonywane we współpracy z innymi artystami stiukowe medaliony we wnętrzu Biblioteki Królewskiej w Zamku (1782) i posągi w stiuku do Teatru Królewskiego w budynku Oranżerii w Łazienkach (1788).
W Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich dziełem Monaldiego są powstałe według projektów Le Bruna marmurowe rzeźby w sali Rotundy: posąg króla Kazimierza Wielkiego (1793) i popiersie cezara Tytusa (1795). Niektóre z rzeźb były samodzielnymi pracami artysty, jak na przykład posągi Zefira i Flory (1777–1778) stojące przed Pałacem Myślewickim w Łazienkach czy najważniejsza część jego dorobku, jaką stanowiły rzeźbiarskie portrety wykonane do Zamku Królewskiego. W 1777 roku Monaldi wyrzeźbił marmurowe popiersia Jana III Sobieskiego i Katarzyny II do dawnej Sali Audiencjonalnej, do której wykonał też w latach 1781–1782 brązowe popiersia Stanisława Poniatowskiego, ojca króla, i Stefana Czarnieckiego, a z lat 1781–1783 pochodzą zdobiące Salę Rycerską, odlane w brązie głowy: Piotra Kochanowskiego, Macieja Sarbiewskiego, Pawła Działyńskiego, Jana Wielopolskiego i Andrzeja Chryzostoma Załuskiego, należące do serii przedstawień sławnych Polaków; jego dzieła to także marmurowe popiersie króla oraz wizerunki Jana Zamoyskiego i Stefana Czarnieckiego. Twórczość Monaldiego, na którą składają się wyłącznie dzieła wykonane w Polsce dla króla i innych zleceniodawców, utrzymana była w kanonach późnego baroku rzymskiego; artysta nawiązywał do znanych mu z Rzymu dzieł późnobarokowej rzeźby z około połowy XVIII wieku, a choć w kompozycji niektórych rzeźb wykorzystywał antyczne wzory, to zostały one przez niego przetworzone w późnobarokowej manierze.
Tommaso Righi (1722-1802)
Włoski rzeźbiarz Tommaso Righi był znanym twórcą i znaczącą osobistością w środowisku artystycznym Rzymu drugiej połowy XVIII wieku. Wyjechał z Włoch do Polski w wieku 60 lat w maju 1784 r., i został zatrudniony do prac przy dekoracji przebudowywanej wówczas katedry św. Stanisława w Wilnie.
W drodze do Wilna zatrzymał się w Warszawie, a reperkusją tego pobytu było być może przyjęcie króla Stanisława Augusta w sierpniu 1785 r. jako członka honorowego do rzymskiej Akademii Świętego Łukasza. Jesienią 1791 r. Righi został zatrudniony na dworze Stanisława Augusta, a zmarł w Warszawie w 1802 r.
Jego znana warszawska działalność odbywała się w latach 1792-1793 i związana była z dekoracją letniej rezydencji króla w Łazienkach. Obok drobnych rzeźb dekoracyjnych w łazienkowskim pałacu artysta wykonał zespół posągów zdobiących dawniej attykę Amfiteatru (teatru na wyspie): dwie leżące figury personifikujące tragedię i komedię oraz 16 posągów siedzących dramaturgów; te niezachowane do dziś rzeźby, wykonane ze stiuku w technice narzutu, zaprojektował André Le Brun. W łazienkowskim ogrodzie stoją dwa odkute przez Righiego w piaskowcu posągi leżących kobiety i mężczyzny wspartych na przewróconych wazach, z których wylewa się woda, personifikujące rzeki Wisłę i Bug. Spośród dzieł Righiego powstałych w Polsce część się nie zachowała, niektóre uległy przekształceniom, jednak znany jego dorobek wskazuje, że artysta do końca życia pozostał epigonem późnej fazy rzymskiego baroku, powielając schematy i rozwiązania popularne w Rzymie przed półwieczem, znane mu z czasów dawnej świetności.
Wiadomo, że Stanisław August chciał stworzyć w Łazienkach Królewskich galerię, w której znalazłyby się marmurowe kopie najsłynniejszych rzeźb antycznych. Pierwsze projekty takiej galerii pochodziły zapewne z połowy lat 60. XVIII wieku i wiązały się z ówczesnym zamiarem utworzenia w Warszawie akademii sztuk pięknych. W latach 70. XVIII wieku idea taka pojawiła się podczas urządzania wnętrz Zamku Królewskiego – na przykład Sali Wielkiej (Balowej) nadano w jednym z niezrealizowanych projektów charakter galerii rzeźb antycznych, gdzie przy ścianie podzielonej parami kolumn miało stanąć osiem kopii antycznych posągów, między innymi Herkulesa Farnese, Apolla Belwederskiego, Venus Victrix, Amazonki Mattei, Flory Farnese i Camillusa. Można by się zastanawiać, czy wykonywanie przez André Le Bruna w Rzymie w latach 70. XVIII wieku na zlecenie króla kopii antycznych posągów (Venus Medici, Tańczącego Fauna, Fauna z koźlęciem) nie mogło się w jakiś sposób wiązać z istniejącym już wówczas pomysłem utworzenia galerii.
Koncepcja taka odnoszona jest jednak na ogół do połowy lat 80. XVIII wieku, kiedy to przystąpiono do budowy w Łazienkach Królewskich gmachu Oranżerii, w którym zamierzano eksponować kopie najsłynniejszych antycznych rzeźb. Według rysunkowego projektu, datowanego na lata 1787–1788 i wiązanego z Janem Chrystianem Kamsetzerem, w galerii tej miało się znaleźć siedem posągów, które planowano ustawić na postumentach między kolumnami, na tle malowidła z przedstawieniem italianizującego pejzażu (malowidło wykonywał w latach 1787–1788 malarz Laurenty Jasieński według dostarczonego mu projektu). Miały to być kopie: Herkulesa i Flory z kolekcji Farnese, Apolla Belwederskiego, Grupy Laokoona, Meleagra i Amazonki z Muzeów Watykańskich oraz Merkurego ze zbiorów Ludovisi. Z projektem tym wiązało się najpewniej zamawianie przez Marcella Bacciarellego w Rzymie w latach 1787–1789 wymienionych wyżej marmurowych kopii antycznych posągów.
Cztery przywiezione do Warszawy w 1790 roku posągi: Amazonki, Fauna z małym Herkulesem, Antinousa i Flory były jednakowej wysokości (mierzyły po około 183 centymetrów), co przemawiałoby za przypuszczeniem, że miały one tworzyć zespół, a zamówienie ich w Rzymie pod koniec lat 80. XVIII wieku mogło wynikać z pomysłu wspólnego ich eksponowania w jednym miejscu. Być może do tego konceptu można by odnieść także dwie zamówione w tym samym czasie marmurowe kopie posągów Apolla i Herkulesa, jednak są one znacznie wyższe od tamtych. Kopia posągu Apolla Belwederskiego jest takiej samej wielkości jak oryginał (mierzy 224 centymetry), a mająca stanowić jej pendant kopia statui Herkulesa Farnese została, zgodnie z królewskim zamówieniem, zredukowana do wysokości Apolla (mierzy 220 centymetrów, podczas gdy antyczny oryginał ma 317 centymetrów). Po przywiezieniu do Warszawy posągi umieszczono w Sali Balowej Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich, w niszach nad kominkami. Nie były one jednak przeznaczone do ustawienia w tym miejscu, bo w czasie, gdy je zamawiano, król zamierzał umieścić tam dwie inne rzeźby – biusty Bachusa i Cerery, które miał wykonać Le Brun (dziełem pracowni Le Bruna są jedynie kariatydy podtrzymujące kominki, nad którymi ustawiono posągi). Ostatecznie w królewskim zbiorze znalazły się uwzględnione w rysunkowym projekcie statuy Herkulesa, Flory, Apolla i Amazonki, a co do pozostałych rzeźb, to być może podejmowano jakieś starania związane z ich zamówieniem, nie wydaje się jednak, aby przyniosły one konkretny rezultat. Możliwe, że w pierwotnej koncepcji nastąpiły zmiany i niektóre posągi ujęte w projekcie miały zostać zastąpione przez inne, na przykład przez sprowadzone z Rzymu kopie Antinousa czy Fauna z małym Herkulesem.
Przywiezione z Italii na początku lat 90. XVIII wieku posągi nie stanęły w projektowanej przez króla, a ostatecznie nieutworzonej galerii antycznych rzeźb, ale Stanisław August nie porzucił zamysłu urządzenia w Łazienkach Królewskich muzeum rzeźby. W korespondencji z Marcellem Bacciarellim król w 1793 roku proponował, aby cztery stojące wówczas w Rotundzie łazienkowskiego pałacu kopie rzeźb antycznych oraz posągi: Wenus (kopia Venus Medici), Tańczącego Fauna i Fauna z koźlęciem (Fauno con capretto) zapoczątkowały une espèce de Musèe moderne („rodzaj nowoczesnego muzeum”), ustawione między drzewkami pomarańczowymi na jednym z pałacowych mostków. Koncepcja taka uważana jest przez badaczy za królewski zamiar potraktowania łazienkowskiego pałacu wraz z pawilonami, tarasami i kolumnowymi mostkami nad kanałami jako wypełnionej rzeźbami willi-muzeum, a inspiracją dla takiego pomysłu byłyby rzymskie Villa Borghese, Villa Albani, Villa Medici czy Villa Ludovisi, w których zgromadzono najcenniejsze dzieła sztuki antycznej i nowożytnej, znane królowi z ilustrowanych rycinami wydawnictw.
Losy kolekcji rzeźby po abdykacji Stanisława Augusta
Po wyjeździe Stanisława Augusta z Warszawy i po jego abdykacji w 1795 roku królewska kolekcja rzeźb uległa stopniowej likwidacji, a jej wyprzedaż, podobnie jak reszty królewskich zbiorów artystycznych, trwała nieprzerwanie od śmierci monarchy aż po rok 1821. Większość rzeźb pozostała w Zamku Królewskim i w Łazienkach Królewskich, wchodząc następnie do masy spadkowej po królu i przechodząc na jego spadkobierców; spora część kolekcji dostała się jednak w obce ręce i uległa rozproszeniu. Sam król obdarowywał rzeźbami różne osoby, a spora część zgromadzonego przez niego zbioru rozprzedawana była na dużą skalę od 1806 roku i trafiła do różnych właścicieli; rzeźby z królewskiej spuścizny kupowali między innymi Aleksandra i Stanisław Kostka Potoccy, Wincenty Krasiński, Helena i Michał Radziwiłłowie, Kazimierz Rzewuski, Karol Filip Mniszech, wiele sprzedano na licytacjach, a niektóre wywieziono do Rosji w celu dalszej sprzedaży. Rzeźby znajdujące się w atelier artystów w Zamku Królewskim, niektóre popiersia wykonane w marmurze, gipsie i terakocie oraz zbiór gipsowych odlewów i kopii zostały zakupione w 1810 roku od spadkobierców króla przez Komisję Rządową Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego i przetransportowano je na teren Uniwersytetu Warszawskiego.
Część rzeźb z Zamku Królewskiego i Łazienek Królewskich wywieziono po roku 1831 do Rosji, skąd powróciły dopiero po rewindykacji w 1921 roku. Niektóre z nich uległy zniszczeniu lub rozgrabieniu w czasie II wojny światowej. Pozostałość dawnej królewskiej kolekcji rzeźb zdobi obecnie wnętrza Zamku Królewskiego oraz Pałacu na Wyspie, Starej Oranżerii w Łazienkach Królewskich i otaczających je ogrodów.
prof. dr hab. Katarzyna Mikocka-Rachubowa
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk