André Le Brun - "pierwszy rzeźbiarz" króla Stanisława Augusta

André Le Brun (1737–1811), który przez prawie 30 lat pełnił funkcję „pierwszego rzeźbiarza” na warszawskim dworze króla Stanisława Augusta, był czołową postacią i jedną z największych artystycznych indywidualności w Rzeczypospolitej ostatniej tercji XVIII wieku. Urodzony w 1737 roku w Paryżu, kształcił się na tamtejszej Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby (Académie Royale de Peinture et de Sculpture) pod kierunkiem Jean-Baptiste’a Pigalle’a, a zdobywszy w 1756 roku Prix de Rome, został stypendystą Akademii Francuskiej w Rzymie. W roku 1768 przyjechał z Rzymu do Warszawy, zaangażowany przez polskiego króla jako „pierwszy rzeźbiarz” na jego dworze, i do połowy lat 90. XVIII wieku zajmował wysoką pozycję w dworskim środowisku artystycznym. Stojąc na czele pracowni rzeźbiarskiej funkcjonującej na Zamku Królewskim, projektował niemal wszystkie wychodzące z niej dzieła, które pod jego kierunkiem były odkuwane w kamieniu, modelowane w stiuku i odlewane w brązie przez współpracowników. Do Rzymu wyjechał raz jeszcze jesienią 1772 roku i był tam do początków roku 1779, spędzając w tym mieście w sumie 15 lat. Ostatni rozdział jego życia to pobyt w Petersburgu (1795–1803) i lata spędzone w Wilnie, gdzie zmarł w 1811 roku.

Twórczość Le Bruna była wysoko oceniana przez współczesnych, zarówno w Polsce, jak i poza jej granicami – wzmianki o nim i o jego dziełach zamieszczano w wydawanym w Rzymie czasopiśmie „Diario Ordinario” i we francuskojęzycznej literaturze podróżniczej. Przeważająca część rzeźbiarskiego dorobku Le Bruna nie zachowała się i znana jest jedynie ze wzmianek źródłowych. Również wiele spośród jego prac rysunkowych, pozostających najczęściej w bezpośredniej relacji z rzeźbami, nie zachowało się lub są przechowywane w trudnych do ustalenia miejscach. Zniszczeniu uległa także ogromna część zasobu materiałów archiwalnych dokumentujących artystyczną działalność dworu Stanisława Augusta. W opublikowanej ostatnio monografii Le Bruna [1] podjęto próbę zrekonstruowania w miarę kompletnego obrazu jego dorobku, na który składa się 246 rzeźb wykonanych w różnych materiałach, zarówno ujęć pełnoplastycznych, jak i reliefów (wśród nich dzieła zrealizowane według projektów Le Bruna) oraz 118 rysunków, co z pewnością nie wyczerpuje rzeczywistego oeuvre artysty.


[1] Katarzyna Mikocka-Rachubowa, André Le Brun. „Pierwszy rzeźbiarz” króla Stanisława Augusta, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2010.

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu

André Le Brun w trakcie studiów w Académie Royale de Peinture et de Sculpture w Paryżu zdobył w 1756 roku nagrodę w konkursie na Grand Prix (Prix de Rome), którą było stypendium na czteroletnie studia na koszt króla w Académie de France w Rzymie. Przed wyjazdem odbył staż przygotowawczy w paryskiej École Royale des Élèves Protégés, która funkcjonowała obok Académie Royale i gdzie zwycięzcy Grand Prix uczęszczali przez trzy lata przed udaniem się do Rzymu. Uczyli się tam malarstwa i kompozycji, kopiowali obrazy z królewskich kolekcji w Luwrze, studiowali paryskie pomniki i rzeźby w Wersalu, zdobywali też ogólną wiedzę z zakresu historii i mitologii. Do Rzymu Le Brun przybył w połowie listopada 1759 roku i zamieszkał w siedzibie Akademii Francuskiej, której pensjonariuszem był do jesieni 1763 roku; przedłużył jednak swój pobyt i pozostał w Rzymie jeszcze kilka następnych lat.

Najbardziej spektakularnym z rzymskich sukcesów Le Bruna było przyjęcie go w czerwcu 1765 roku w poczet członków prestiżowej Akademii Świętego Łukasza. We wrześniu 1766 roku mianowano go dyrektorem prowadzonej przez tę akademię Scuola Libera del Nudo na Kapitolu, w tym roku został też członkiem Akademii Malarstwa i Rzeźby w Marsylii. W 1763 roku młody artysta wziął udział w konkursie na pomnik papieża Benedykta XIV do Bazyliki św. Piotra (wiążą się z tym dwa szkice sangwiną przechowywane w zbiorach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie), a w 1764 roku otrzymał zamówienie na wykonanie posągu Judyty, w marmurze białym, do rzymskiego kościoła Santi Ambrogio e Carlo al Corso. Ustawiony w kościele w 1767 roku posąg wzbudził podziw odbiorców, odnotowywany był przez podróżników odwiedzających Rzym i wzmiankowany w wielu współczesnych relacjach. W jego kompozycji Le Brun sięgnął do repertuaru sztuki wieku poprzedniego, wykorzystując jako wzór układy znane mu z czasów paryskiej edukacji, które mógł oglądać na przykład w posągach zdobiących ogród pałacowy w Wersalu (wzorem takim mogła być figura kobiety personifikującej świt, Point du Jour, zdobiąca fontannę o takiej samej nazwie, wykonana w 1680 roku przez Gasparda Marsy’ego); sposób modelowania posągu odznacza się charakterystyczną dla XVIII-wiecznej rzeźby francuskiej miękkością, subtelnością i wdziękiem.

Le Brun był jednak chwalony przez współczesnych przede wszystkim za swoje uzdolnienia do wykonywania rzeźbiarskich portretów. W Rzymie wykonał w 1765 roku medalionowy portret barona de Châteaufort, a w 1766 roku wyrzeźbił dwa portretowe biusty bawiących tam wówczas rosyjskich osobistości: Kiryła Grigoriewicza Razumowskiego i Andrieja Piotrowicza Szuwałowa, a także marmurowe popiersie kardynała Giuseppe Marii Ferroniego, umieszczone w jego nagrobku w kościele Santa Cecilia in Trastevere w Rzymie. W 1767 roku otrzymał zamówienie na ukończony w roku następnym marmurowy biust papieża Klemensa XIII Rezzonico (obecnie w kościele armeńskiego klasztoru ojców mechitarystów na wyspie San Lazzaro w Wenecji), dzięki któremu artysta odniósł wielki sukces. Wiadomo, że wykonał też kilka innych portretów w marmurze i terakocie.

Najważniejszym wydarzeniem w karierze Le Bruna, mającym zasadniczy wpływ na całe jego przyszłe życie, było zaangażowanie go przez Stanisława Augusta na królewski dwór w Warszawie jako „pierwszego rzeźbiarza”. Propozycja ta wynikła z powstałego zapewne w 1766 roku projektu utworzenia w Warszawie akademii sztuk pięknych, w której Le Brun miał być profesorem rzeźby. Do zaangażowania artysty na warszawski dwór przyczynił się bezpośrednio wspomniany przez niego w jednym z listów un seigneur romain (mógł nim być markiz Tommaso Antici albo ambasador Malty w Rzymie Bailly de Breteuil, lub może bratanek papieża, senator Don Abbondio Rezzonico), ale zasadniczą rolę odegrało polecenie go królowi przez dawnego nauczyciela, Jeana-Baptiste’a Pigalle’a. Le Brun 31 stycznia 1768 roku poślubił w kościele San Lorenzo in Lucina młodą rzymiankę francuskiego pochodzenia, Annę Margheritę Waquier de la Barthe, a w dossier przyszłych małżonków znajdują się dwie supliki Le Bruna, w których określa się on jako pozostający all’attual servizio di S.M. il Re di Polonia in qualità di suo Primo Scultore e Direttore della Sua Reale Accademia.

Kilka miesięcy po ślubie, wiosną 1768 roku, Le Brun opuścił Rzym i wyjechał wraz z żoną do Polski. Do Warszawy przybył 23 maja. Towarzyszyła mu osoba określana w dokumentach jako son compagnon, którą był najpewniej rzymski rzeźbiarz Giacomo (Jakub) Monaldi; zaprzyjaźnił się on z Le Brunem w Rzymie i do końca życia pozostał jego bliskim współpracownikiem (zmarł w Warszawie w 1798 roku).

W początkach swojej bytności w Polsce Le Brun wykonywał zrazu drobne prace, a pierwszym znaczącym dziełem była grupa rzeźbiarska zdobiąca Pokój Marmurowy w Zamku Królewskim, w której dwie figury siedzących personifikacji pokoju i sprawiedliwości flankują kartusz z herbami Rzeczypospolitej i króla. Le Brun był autorem projektu tej grupy, a wykonywał ją w 1771 roku we współpracy z Giacomem Monaldim i Franciszkiem Pinckiem. W tej kompozycji wykorzystał jako wzór pewne rozwiązania występujące w sztuce francuskiej drugiej połowy XVII i XVIII wieku, które mógł oglądać na przykład w dekoracjach sklepienia Galerii Apollina w Luwrze, wykonanych w latach 1663–1664 według projektu Charles’a Le Bruna, „pierwszego malarza” króla Ludwika XIV, przez między innymi „pierwszego rzeźbiarza” tego króla, François Girardona, albo też w niektórych rzeźbach w Wersalu. Wyraźne wpływy francuskie wykazuje także sposób kształtowania głów postaci i modelowania ich szat. W wykonanym w 1771 roku w terakocie medalionie ze sceną Alegorii opieki nad Stanisławem Augustem (znanym obecnie jedynie z fotografii) Le Brun powtórzył niektóre ujęcia z nagrobka marszałka Maurycego Saskiego w kościele św. Tomasza w Strasburgu, jednego z największych arcydzieł francuskiej rzeźby funeralnej XVIII wieku, który został wykony w latach 1750–1776 przez jego nauczyciela, Jeana-Baptiste’a Pigalle’a. Również niezachowany model pomnika króla Jana III Sobieskiego, wykonany przez Le Bruna około 1770 roku w gipsie patynowanym na kolor terakoty, wskazywał na odniesienia do dzieł znajdujących się w ówczesnym Paryżu. Figura stojącego króla wydaje się reminiscencją któregoś z posągów Ludwika XV wykonanych przez Jeana-Baptiste’a Pigalle’a (na przykład statui przeznaczonej do pomnika na Place Royale w Reims), a dla siedzących w narożach cokołu czterech figur spętanych jeńców niewątpliwym wzorem były posągi zdobiące cokoły pomników Ludwika XIV (na przykład cztery odlane w brązie statuy siedzących jeńców z pomnika wykonanego przez Martina van den Bogaerta zwanego Desjardins, który w roku 1685 ustawiono na paryskim Place des Victoires; obecnie w Luwrze) lub prezentujące podobny schemat figury spętanych niewolników we wspomnianej dekoracji sklepienia Galerii Apollina w Luwrze. 

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu

W listopadzie 1772 roku Le Brun powtórnie wyjechał do Rzymu, wysłany przez polskiego króla, i przebywał tam do początków roku 1779. Podczas tego pobytu odnowił stosunki z Akademią Świętego Łukasza, utrzymywał kontakty z rzymskimi artystami i wyrzeźbił kilka portretów, na przykład w 1773 roku biust francuskiego ambasadora w Rzymie, kardynała François-Joachima de Pierre de Bernis, o której to rzeźbie pisano z uznaniem w rzymskim „Diario Ordinario”, określając jej autora jako il celebre professore di scultura oraz primo scultore di S[ua] M[aestà] Polacca. Prawdziwą miarą renomy artysty było wykonanie przezeń portretu Piusa VI Braschiego. Le Brun zwyciężył w rywalizacji z innymi rzeźbiarzami ubiegającymi się o możliwość sportretowania papieża, a realizacja tego dzieła budziła spore zainteresowanie. Kolejne jej etapy relacjonowano w „Diario Ordinario”, pisząc we wrześniu 1775 roku o modelu biustu papieża wykonanym w glinie dal Sig. Cav. Le Brun primo Scultore di S.M. il Re di Polonia, budzącym zachwyt odbiorców, a osiem miesięcy później – o ogromnym aplauzie, z jakim przyjęto ukończoną rzeźbę odkutą w marmurze, za którą Le Brun poza wypłaconą mu 15 kwietnia 1776 roku kwotą 500 skudów otrzymał od papieża specjalny order.

Największą część dorobku Le Bruna z tego okresu stanowiły jednak dzieła wykonane dla króla Stanisława Augusta. W pierwszych latach pobytu w Rzymie artysta pracował nad figurą Minerwy, wykutą w białym marmurze w 1774 roku. Prawdopodobnie również w Rzymie wyrzeźbił stanowiącą jej pendant figurę Apolla. Oba posągi w 1778 roku były już w Warszawie, a w roku 1781 ustawiono je w Sali Balowej Zamku Królewskiego, gdzie stoją obecnie. Figura Minerwy inspirowana była zapewne jednym z wielu znanych wówczas antycznych przedstawień tej bogini, antycznych prototypów doszukać się można także dla statui Apolla, choć w kwestii ewentualnych wzorów dla obu rzeźb należałoby zwrócić również uwagę na popularność owych antycznych ujęć i na ich adaptacje w rzeźbie francuskiej końca XVII i z początków XVIII wieku. Schematy bliskie figurom Minerwy i Apolla spotykamy na przykład w twórczości François Girardona czy Pierre’a Le Grosa Młodszego, a także w kompozycji niektórych posągów zdobiących park w Marly. Przedstawienie obu postaci w konwencji ponadczasowej młodości, o doskonale uformowanych ciałach i wyidealizowanych rysach, można by wiązać nie tyle z klasycyzującym dążeniem do ponadczasowej idealizacji, ile raczej z dekoracyjną manierą, szczególnie popularną w XVIII-wiecznej rzeźbie francuskiej.

W latach 1776–1778 powstało kilka rzeźb przeznaczonych do dekoracji letniej rezydencji króla w Łazienkach. Były to marmurowe kopie antycznych posągów Venus MediciTańczącego fauna (Fauno Medici), których oryginały już w końcu XVII wieku stały w trybunie Galerii Uffizi we Florencji, oraz Fauna z koźlęciem (Fauno con capretto), która to rzeźba w 1724 roku przeszła na własność króla Hiszpanii, a jej marmurowa kopia znajdowała się również w Galerii Uffizi. Wszystkie te rzeźby Le Brun wykonał w Rzymie zapewne na podstawie gipsowych odlewów oryginalnych egzemplarzy (odlewy takie znajdowały się na przykład w zbiorze Akademii Francuskiej). W Rzymie artysta wyrzeźbił też posąg Bachantki, który wydaje się inspirowany posągiem Dafne z grupy ApolloDafne Gianlorenza Berniniego z rzymskiej Galerii Borghese. Za posąg ten otrzymał w 1778 roku kwotę 700 dukatów, a w lipcu 1779 roku wystąpiono o pozwolenie na jego wywóz z Rzymu. Wszystkie te rzeźby do dziś znajdują się w Łazienkach Królewskich w Warszawie. 

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu

Le Brun powrócił z Rzymu do Warszawy wiosną 1779 roku, od tego momentu znacząca część jego artystycznej działalności związana była z dekoracją Zamku Królewskiego. Do wnętrza wzniesionej wówczas Biblioteki Królewskiej zaprojektował w 1780 roku serię medalionów z emblematami różnych dziedzin wiedzy i umiejętności ludzkich – sztuk pięknych, nauki, techniki, rzemiosła i wojskowości; medaliony te wykonywali w 1782 roku jego współpracownicy: Giacomo Monaldi, Franciszek Pinck i Francesco Maria Staggi. Przedstawienia w medalionach wykazują wyraźne zależności od współczesnej sztuki francuskiej – widoczne są w nich nawiązania do popularnych wówczas wyobrażeń różnych gałęzi sztuk i nauk pod postaciami dzieci, które wskazują na odniesienia do malarstwa Carle’a Van Loo, François Lemoyne’a czy François Bouchera. W urządzanym wówczas wnętrzu Sali Wielkiej (Balowej) ustawiono w styczniu 1781 roku wykonane przez Le Bruna marmurowe posągi Minerwy i Apolla, które usytuowano w wejściowej niszy, po obu stronach drzwi, nad którymi w supraporcie umieszczono wykonany przez Le Bruna medalion z portretem króla, flankowany przez stojące postacie symbolizujące sprawiedliwość i pokój (dzieło Monaldiego). Układ taki ma wyraźnie francuską genezę, a zaprojektowany został przez Le Bruna zapewne z bezpośredniej inspiracji rysunkiem François Bouchera z 1765 roku, opartym niewątpliwie na wcześniejszych wzorach.

Do Przedpokoju Senatorskiego (Sali Rycerskiej) Le Brun wykonał w 1782 roku modele personifikacji sławy i posągu Chronosa, w których w 1784 roku dokonywał pewnych modyfikacji. Oba posągi ustawiono w sali w październiku 1786 roku. W figurze Sławy widoczne są zarówno pewne wpływy późnobarokowej rzeźby rzymskiej, jak i XVII- oraz XVIII-wiecznej rzeźby francuskiej. Posąg Chronosa natomiast, odkuty w marmurze przez Giacoma Monaldiego, zdradza niewątpliwe inspiracje rzeźbą antyczną – wzorów dla jego kompozycji można upatrywać w figurach satyrów z rzymskiej Villa Albani (przechowywanych obecnie w Luwrze) czy w posągu Atlanta z Museo Archeologico Nazionale w Neapolu. Pamiętać należy jednak także o adaptacji podobnych ujęć w XVII-wiecznej rzeźbie francuskiej, na przykład w twórczości François Girardona. Na wyraźne inspiracje francuską rzeźbą wskazywał również wyrzeźbiony przez Le Bruna posąg przedstawiający alegorię milczenia, przeznaczony wraz z alegorią roztropności do zamkowej Sali Rady (obie rzeźby odkuwano w marmurze w 1787 roku, nigdy nie stanęły w wyznaczonym miejscu, niezachowane). Posąg ten łączyły niewątpliwe analogie z twórczością Jeana-Baptiste’a Pigalle’a, który około 1750 roku wykonał podobne, również niezachowane do naszych czasów przedstawienie na fasadę zamku w Neuilly. Figura ta, oglądana z pewnością przez Le Bruna w paryskiej pracowni mistrza, stanowiła inspirację dla wykonanego przez niego 30 lat później dzieła o takim samym temacie, którego kompozycja i sposób potraktowania niektórych detali wskazywały ponadto na wyraźny wpływ studiowania przezeń antycznych rzeźb. Jesienią 1786 roku ustawiono w Sali Rycerskiej brązowe wizerunki wybitnych Polaków: wodzów, mężów stanu, poetów i uczonych szczególnie zasłużonych dla kraju, zarówno postaci historycznych, jak i postaci współczesnych, portretowanych przeważnie za pośrednictwem przekazów malarskich i graficznych. Le Brun wykonał w latach 1781–1783 modele czterech dużych popiersi (Pawła Sapiehy, Jana Zamoyskiego, Stefana Czarnieckiego i Stanisława Jabłonowskiego) oraz 13 mniejszych biustów (Adama Naruszewicza, Jerzego Mniszcha, Jerzego Ossolińskiego, Marcina Poczobuta, Stanisława Łubieńskiego, Andrzeja Lipskiego, Jeremiego Wiśniowieckiego, Jana Heweliusza, Jana Andrzeja Morsztyna, Michała Paca, Stanisława Małachowskiego, Stanisława Konarskiego i Jana Szembeka), a do pozostałych pięciu biustów z tej serii, liczącej łącznie 18 wizerunków, modele wykonał Monaldi. Le Brun modelował też dwa średnie odlane w brązie popiersia przeznaczone do ustawienia w Sali Audiencjonalnej (Jana Zamoyskiego i Fryderyka Michała Czartoryskiego; pozostałe dwa brązowe popiersia do tej sali modelował Monaldi). W rzeźbach tych bliski był nie tylko twórczości swojego nauczyciela Pigalle’a, ale też takich współczesnych mu francuskich artystów, jak Jean-Jacques Caffieri czy zwłaszcza Jean-Antoine Houdon.

Twórczość portretowa stanowiła ważną część artystycznej działalności Le Bruna, za swoje szczególne uzdolnienia w tej dziedzinie był on chwalony już jako uczeń Académie de France, a jego talent rozwinął się w pełni w latach dojrzałych. Był on autorem wielu portretowych biustów członków królewskiej rodziny i dworu, a także samego monarchy, które powstawały po przyjeździe Le Bruna z Rzymu w 1779 roku, a przed wyjazdem z Warszawy w początkach 1795 roku. Wizerunki te, pełne niezwykłej ekspresji w oddaniu indywidualnych cech i wewnętrznych przeżyć modela, odznaczają się oryginalnością ujęć oraz wielką umiejętnością wiernego oddania rysów portretowanego. Swobodnie i dynamicznie modelowane, noszą wyraźne znamiona sztuki francuskiej. Na charakter tych portretów miało wpływ ich przeznaczenie – popiersia i głowy wykonywane do ekspozycji publicznej nie miały tej intymności, wdzięku i kameralnego nastroju, które charakteryzowały ujęcia wykonywane do prywatnego odbioru. To, że właśnie rzeźbiarskie portrety są jedynymi znanymi dziełami z ostatniego okresu działalności Le Bruna w Petersburgu i Wilnie, mogło wynikać nie tylko z dużego zapotrzebowania na ten rodzaj przedstawień, ale także ze specjalnych uzdolnień artysty w tej dziedzinie, wysoko ocenianych przez odbiorców do końca jego życia. 

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu

Drugim polem warszawskiej działalności Le Bruna były Łazienki, które od lat 70. XVIII wieku przekształcano w letnią siedzibę króla. Ważnym elementem dekoracyjnym ogrodu stała się kaskada usytuowana na stawie południowym na osi budynku pałacowego. Z niezrealizowanym ostatecznie projektem jej dekoracji związane było półpostaciowe przedstawienie Neptuna (Quos ego), które Le Brun wymodelował w gipsie w początkach lat 80. (przechowywane obecnie w Łazienkach Królewskich). Jego kompozycja wykazuje niewątpliwe analogie z figurą Okeanosa z grupy zdobiącej Basen Neptuna w Wersalu, wykonanej w 1740 roku przez nauczyciela Pigalle’a, Jeana-Baptiste’a Lemoyne’a. Mogły mieć na nią wpływ także niektóre rzeźby znane Le Brunowi z Rzymu, na przykład posąg Okeanosa stojący w centralnej niszy fontanny di Trevi, która została ukończona w czasie jego rzymskiego pobytu.

Wiosną 1784 roku rozpoczęto prace przy budowie nowej fasady południowej pałacu w Łazienkach (Pałac na Wyspie), gdzie na attyce ustawiono we wrześniu cztery posągi zaprojektowane przez Le Bruna, a odkute w kamieniu przez rzeźbiarzy z zamkowej pracowni, personifikujące cztery pory roku (rysunkowe projekty posągów alegorii wiosny i lata są przechowywane w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie). Temat zespołu personifikacji pór roku, podobnie jak koncepcja poszczególnych posągów, znajduje analogie w rzeźbach francuskich z pierwszej tercji XVIII wieku, znanych Le Brunowi z Paryża, takich jak na przykład marmurowe statuy wykonane przez Pierre’a Le Grosa Starszego, François Baroisa, Jeana Raona i Guillaume’a Coustou, zdobiące dawniej ogród Tuileries, a obecnie eksponowane w Luwrze. Dla projektów posągów przeznaczonych na attykę łazienkowskiego pałacu inspiracją mogły też być alegoryczne figury zdobiące attykę rzymskiej fontanny di Trevi, której budowę rozpoczęto w 1732 roku, a jej uroczysta inauguracja nastąpiła 22 maja 1762 roku. Zarówno usytuowanie na attyce fontanny czterech alegorycznych figur kobiecych w długich szatach, jak i ogólny układ oraz niektóre elementy poszczególnych przedstawień, mogły zostać przez Le Bruna w pewien sposób odwzorowane w projektach rzeźb do Łazienek Królewskich, podobnie jak centralny motyw tej fontanny – figura Okeanosa – mogła tak zafascynować artystę, że zechciał ją odwzorować w przedstawieniu Neptuna do łazienkowskiej kaskady.

W latach 1787–1788 przebudowano północną fasadę pałacu w Łazienkach, na której attyce stanęły posągi Marsa i Minerwy, ponadto dobudowano wówczas do pałacu boczne skrzydła zwieńczone attyką, a pośrodku, nad kopułą rotundy, nadbudowano belwederek. Na attyce skrzydeł ustawiono w narożach od północy i południa posągi personifikujące cztery części Świata (Afrykę i Amerykę przedstawiają figury mężczyzn, a Europę i Azję – kobiet), kolejne figury zaś, wyobrażające cztery żywioły, usytuowano na narożach belwederku (od południa figury z alegoriami ognia i powietrza, od północy przedstawienia wody i ziemi). Wszystkie te posągi projektował najpewniej również Le Brun, a odkuwali je rzeźbiarze z jego pracowni.

Program ikonograficzny całego zespołu figur zdobiących attykę łazienkowskiego pałacu, personifikujących cztery pory roku, cztery żywioły i cztery części świata, budzi nieodparte skojarzenia z programem zamówionego w 1674 roku przez Jeana-Baptiste’a Colberta do Wersalu i określanego jako Grande Commande de Colbert, zespołu 24 marmurowych statui zaprojektowanych przez Charles’a Le Bruna, a wykonanych w latach 1680–1684 przez artystów działających w jego kręgu. Wyobrażały one: cztery żywioły, cztery pory roku, cztery pory dnia, cztery części świata, cztery temperamenty i cztery poematy. Zespół ten miał zdobić parter wodny przed główną fasadą pałacu, a jego program aspirował do wyrażenia koncepcji wszechświata (do kompozycji jednej z figur tego zespołu, Jutrzenki, wydaje się nawiązywać wykonana przez Le Bruna w Rzymie statua Judyty).

W czasie przebudowy pałacu w 1788 roku powstała na jego parterze Sala Balowa, największe i najbardziej reprezentacyjne wnętrze budowli, którego dekoracja przekazywała erudycyjny program ideowy, łączący w integralną całość różnorodne wątki. Nie można nie zauważyć, że niektóre elementy tego programu, a dokładniej: symbolika groteskowych malowideł ściennych, wykazują bezpośredni związek z treściami posągów zdobiących pałacową attykę. Na osi wnętrza, od północy i południa, umieszczono dwa kominki, a nad nimi półkoliście zamknięte nisze z marmurowymi kopiami antycznych posągów: nad kominkiem północnym kopią Apolla Belwederskiego, dzieło Antonia D’Este, a nad kominkiem południowym kopią Herkulesa Farnese, wykutą przez Giuseppe Angeliniego, przywiezione z Rzymu i ustawione tam w czerwcu 1793 roku. Blat kominka z posągiem Apolla podpierają przykucnięte postacie króla Midasa i bożka Pana (lub satyra Marsjasza), a kominka z Herkulesem – figury Centaura i Cerbera. Posągi te projektował i w dużej części wykonał Le Brun, z ewentualnym udziałem współpracowników, a prace nad nimi (może już wykończeniowe) trwały jesienią 1792 roku. W dziełach tych można dostrzec wpływ późnobarokowej rzeźby rzymskiej, ale możliwe, że wzorów należałoby doszukiwać się raczej w pewnych rozwiązaniach spotykanych w rzeźbie francuskiej, w posągach stojących w Wersalu czy w paryskim ogrodzie Tuileries. Na wschodniej ścianie Sali Balowej umieszczono w 1792 roku w prostokątnych płycinach dwie płaskorzeźby wymodelowane w stiuku, z przedstawieniami ApollaDafne oraz HerkulesaOmfale, zaprojektowane w 1790 roku przez Le Bruna, który inspirację do ich kompozycji czerpał być może z francuskiego malarstwa XVIII wieku, z obrazów François Lemoyne’a lub François Bouchera.

Do francuskiej rzeźby Le Brun odwołał się, projektując posągi do dworskiego teatru w gmachu Oranżerii, wzniesionym w Łazienkach w latach 1785–1788. Widownię Teatru Królewskiego obiegają loże, między którymi ustawiono osiem wykonanych w stiuku posągów kobiet w antycznych szatach, które trzymają sześcioramienne świeczniki. Modele posągów wykonał Le Brun, a wykonywali je w latach 1787–1788 Giacomo Monaldi i Francesco Maria Staggi. Otwarcie teatru dla publiczności we wrześniu 1788 roku połączone było z odsłonięciem w Łazienkach Królewskich konnego pomnika króla Jana III Sobieskiego, którego projekt wykonał także Le Brun, a odkuł go w piaskowcu Franciszek Pinck. Rzeźba wykazuje wprawdzie analogie do kilku dzieł znanych artyście z Rzymu, ale wzorem dla niej wydaje się raczej stojący w Wersalu konny pomnik Ludwika XIV, dzieło Gianlorenza Berniniego z 1677 roku, którego kompozycję wykorzystywał także w swoich projektach Charles Le Brun.

W 1793 roku w Łazienkach wzniesiono Amfiteatr (Teatr na Wyspie), na którego attyce ustawiono dwie leżące figury wyobrażające tragedię i komedię oraz 16 posągów siedzących dramaturgów (Ajschylosa, Eurypidesa, Sofoklesa, Arystofanesa, Menandra, Plauta, Terencjusza, Seneki, Szekspira, Calderona, Racine’a, Moliera, Metastazja, Lessinga oraz Stanisława Trembeckiego i Juliana Ursyna Niemcewicza). Pomysł odtworzenia w rzeźbie postaci najsłynniejszych autorów tragedii i komedii czasów starożytnych i nowożytnych do schyłku XVIII wieku wyszedł najpewniej od króla Stanisława Augusta, który też dokonał ich wyboru. Projekty posągów wykonał w 1791 roku André Le Brun, a zrealizował je w latach 1792–1793 Tommaso Righi, włoski rzeźbiarz zatrudniony na królewskim dworze. Rzeźby te, wykonane w nietrwałej technice narzutu, nie zachowały się i są znane jedynie z fotografii; w latach 20. XX wieku zastąpiono je odmiennie zakomponowanymi kamiennymi figurami, które stoją tam obecnie. Większość postaci miała twarze odwzorowane z przekazów graficznych, projektując przedstawienia dramaturgów starożytnych, Le Brun wykorzystał ich antyczne prototypy, które mógł znać z czasu rzymskich pobytów albo z rycin bądź rzeźb znajdujących się w królewskim zbiorze. Zarówno dla tych figur, jak i dla przedstawień postaci nowożytnych można też znaleźć wzory w XVIII-wiecznej rzeźbie francuskiej, w dziełach Jeana-Baptiste’a Pigalle’a i w innych rzeźbach znanych Le Brunowi z Paryża. W konwencjach XVIII-wiecznej rzeźby francuskiej (dzieł Edmé Bouchardona, Jeana-Jacques’a Caffieriego czy Augustina Pajou) utrzymana jest również kompozycja dwóch stojących w łazienkowskim ogrodzie posągów, które personifikują rzeki Wisłę i Bug. Są to leżące figury kobiety i mężczyzny wspartych na przewróconych wazach, z których wylewa się woda. Posągi te odkuł w piaskowcu w 1793 roku Tommaso Righi, a ich projektodawcą był najprawdopodobniej Le Brun. 

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu

Ostatnią inwestycją podjętą przez Stanisława Augusta w Łazienkach Królewskich w Warszawie była rozpoczęta w 1792 roku przebudowa barokowej groty usytuowanej w centrum łazienkowskiego Pałacu na Wyspie na salę zwaną Rotundą, która miała być „panteonem” najbardziej podziwianych przez króla poprzedników zasiadających na polskim tronie. Ustawiono tam w niszach cztery marmurowe posągi królów Polski: Kazimierza Wielkiego, Zygmunta I Starego, Stefana Batorego i Jana III Sobieskiego, a nad przejściami do sąsiednich sal umieszczono marmurowe popiersia trzech rzymskich imperatorów: Trajana, Tytusa i Marka Aureliusza; na fryzie obiegającym wnętrze widnieje wypisany złotymi literami napis UTILE MUNDO EDITI IN EXEMPLUM. LUCAN. LIB. X („Na pożytek światu postawieni jako wzór”), będący cytatem z dziesiątej księgi Wojny domowej Lukana.

Każdemu wizerunkowi króla odpowiadało wiszące nad nim w kopule Rotundy tondo namalowane na płótnie przez Marcella Bacciarellego, z personifikacją cnoty wyróżniającej danego władcę: Męstwo (pod postacią Marsa), Sprawiedliwość (Temida), Mądrość (Minerwa) i Łaskawość (Clementia). Urządzanie wnętrza zostało zakończone wiosną 1795 roku. Projekty wszystkich posągów i popiersi w Rotundzie wykonał Le Brun. Badacze przypuszczają, że posągi królów powstały w oparciu o ustalenia ikonograficzne opracowane w latach 60. XVIII wieku dla niezrealizowanych posągów mających zdobić Salę Senatu w Zamku Królewskim. Wydaje się jednak, że idee Le Bruna były w dużej mierze niezależne od owych koncepcji opracowanych ponad 20 lat wcześniej. Wprawdzie projektując postacie Kazimierza Wielkiego i Zygmunta Starego, artysta poddał się w pewnym stopniu dawnym sugestiom, ale zawarte w nich wzory znacznie przekształcił. Wzór dla posągu Jana III nie jest znany, z kolei projekt statui Stefana Batorego został przez Le Bruna opracowany na podstawie wizerunku znajdującego się w Belwederze, z dodaniem postaci królewskiego płaszcza. Posągi w 1793 roku odkuli w marmurze według projektów Le Bruna rzeźbiarze z jego pracowni: statuę Kazimierza Wielkiego – Giacomo Monaldi, Zygmunta Starego – Giovachino Staggi, a Jana III Sobieskiego – Franciszek Pinck; figurę Stefana Batorego zaczął odkuwać Le Brun, a dokończyli ją w 1795 roku Giovachino Staggi i Franciszek Pinck. W drugiej połowie 1794 i na początku następnego roku odkuwano w marmurze popiersia rzymskich cezarów: biust Trajana był dziełem Le Bruna, autor popiersia Marka Aureliusza nie jest znany, a popiersie Tytusa wykonał Giacomo Monaldi. Wzorami dla tych trzech przedstawień były rzeźby antyczne znajdujące się w Muzeum Kapitolińskim w Rzymie – zakupione tam z kolekcji Villa Albani popiersia Trajana i Marka Aureliusza oraz biust przedstawiający Wespazjana. Ta ostatnia rzeźba była prototypem dla znajdującego się w Rotundzie przedstawienia Tytusa, określanego tak w inskrypcji umieszczonej na bazie popiersia. Przyczyną owej niekonsekwencji mógł być fakt, że obaj cesarze z dynastii Flawiuszy, ojciec znany jako Wespazjan i jego syn Tytus, nosili jednakowe imiona: Titus Flavius Vespasianus i prawdopodobnie Stanisław August przy przedstawieniu Wespazjana polecił zostawić w inskrypcji tylko jego pierwsze imię.

W dorobku Le Bruna znajdowały się rzeźby przeznaczone do dekoracji Zamku Królewskiego i Łazienek Królewskich w Warszawie, których tematy nie były związane z wystrojem konkretnych wnętrz i które niejednokrotnie przemieszczano zarówno w obrębie obu tych rezydencji, jak i pomiędzy nimi. Były to, wykonane w większości w marmurze, a znane jedynie ze wzmianek archiwalnych, posągi Bachantek, Bachusów (Faunów) i Amorów, a także kopie i imitacje antycznych rzeźb, jak posąg Bachusa wzorowany na posągu Fauno in rosso antico z Muzeów Kapitolińskich, kopia Venus Callipygos z Museo Archeologico Nazionale w Neapolu, dwa posążki Atenek (Athéniennes) wzorowane na rzeźbach z Villa Albani czy przedstawienie Kleopatry naśladujące antyczny posąg Śpiącej Ariadny z Muzeów Watykańskich. Niektóre z tych rzeźb miały też swoje pierwowzory w rzeźbie francuskiej, jak na przykład posąg Amora dotykającego grotu strzał czy posąg Marsjasza powtarzający kompozycję rzeźby Pierre’a Le Grosa Młodszego z około 1715 roku, cieszącej się w XVIII wieku wielką popularnością, albo posążek Herkulesa, wyraźnie zależny od twórczości François Giradona. W 1784 roku Le Brun wykonał rysunki, według których zrealizował w gipsie rzeźbę przedstawiającą pasterkę w kapeluszu à la Bastienne, które to dzieło wyraźne życzenie króla utrzymane było w rokokowych konwencjach fêtes champêtres [1], zarówno pod względem tematu, jak i sposobu jego przedstawienia.


[1] Fête champêtre – zabawa wiejska organizowana dla rozrywki przez francuskich dworzan w XVIII wieku, przebranych za pasterzy i pasterki.

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu

André Le Bruna przedstawiano dawniej jako artystę, którego twórczość kształtowały z jednej strony wpływy współczesnej mu rzeźby francuskiej, zwłaszcza dzieł jego nauczyciela Jeana-Baptiste’a Pigalle’a, a z drugiej – oddziaływanie poznanej w Rzymie sztuki antyku oraz późnobarokowej rzeźby rzymskiej. Oglądane w Rzymie dzieła antyczne, podobnie jak rzymska rzeźba późnego baroku, miały niewątpliwy wpływ na twórczość Le Bruna: antyk zaznaczył się w niej w rzeźbionych dla króla kopiach i imitacjach starożytnych rzeźb, a także w wielu rysunkach, na których widoczne jest też jego zainteresowanie dziełami rzymskiego baroku. Mimo wieloletnich rzymskich studiów oraz rysowania i kopiowania antycznych rzeźb twórczość Le Bruna nie nabrała cech klasycyzujących, a znajomość starożytnych dzieł wpłynęła jedynie na pewne udoskonalenie techniki rzeźbiarskiej artysty.

Cała twórczość Le Bruna, tak rzeźbiarska, jak i rysunkowa, wykazuje wyraźne i bezpośrednie zależności od dzieł znanych mu z czasów paryskiej edukacji – przez długie lata działalności w obcych krajach artysta nigdy nie porzucił nabytej wówczas wiedzy ani doświadczeń czerpanych z rzeźb i obrazów oglądanych w rodzinnym mieście, tworząc przez całe życie w konwencjach wpojonych mu w latach młodzieńczych nauk. Prace Le Bruna noszą znamiona współczesnej plastyki francuskiej; widoczny jest w nich zwłaszcza wpływ jego mistrza, Jeana-Baptiste’a Pigalle’a, choć pod pewnymi względami wydają się one bliższe rzeźbom Étienne’a-Maurice’a Falconeta czy Augustina Pajou, a w stanowiących jego największe osiągnięcie rzeźbiarskich portretach był bliski także sztuce Jeana-Jacques’a Caffieriego czy zwłaszcza Jeana-Antoine’a Houdona. Zwracając uwagę na relacje twórczości Le Bruna ze współczesną mu rzeźbą francuską, nie podkreślano jednak dawniej związków łączących ją ze sztuką epoki Ludwika XIV, czyli wcześniejszego o niemal stulecie okresu drugiej połowy XVII i początków XVIII wieku. O ile bowiem stronę formalną dzieł artysty odnieść można do sztuki mu współczesnej, o tyle zakres podejmowanych przez niego tematów, a szczególnie repertuar wzorów, z jakich korzystał, a niekiedy także sposób kształtowania form, miały swoje źródła w dziełach powstałych w tamtych, dosyć mu odległych czasach. Przyczyn tych analogii należy upatrywać w dominującym na francuskiej scenie artystycznej w latach paryskiej edukacji Le Bruna renesansie epoki Ludwika XIV – okres panowania tego monarchy został bowiem włączony przez jego następców do kanonicznego cyklu wielkich epok historycznych, a ówczesny program oficjalnego mecenatu we Francji inspirowany był świadomą chęcią odnowienia chwały owego grand siècle’u. Charakterystyczne zjawisko odrodzenia stylu Ludwika XIV oraz nawrót do klasycyzmu jego czasów powodowały, że z nostalgią spoglądano ku wielkim osiągnięciom sztuki tamtego okresu, takim jak Luwr z jego Galerią Apollina czy założenie pałacowe w Wersalu. Również odniesień twórczości Le Bruna do sztuki antyku, której wpływ uwidocznił się w jego rzeźbach i rysunkach, nie można postrzegać wyłącznie w kontekście pobytów artysty w Rzymie. Pamiętać bowiem należy o wielkim autorytecie starożytności, ugruntowanym we Francji w początkach XVII wieku, a następnie potwierdzonym oficjalnym programem Académie Royale, który około połowy XVIII wieku nadal zachowywał aktualność, łącząc się z dominującym wówczas na francuskiej scenie artystycznej renesansem epoki Ludwika XIV. W kontekście tych zjawisk, znajdujących niewątpliwe odbicie w programach szkół, których wychowankiem był André Le Brun, należałoby, jak się wydaje, postrzegać związki łączące twórczość tego artysty z francuską sztuką drugiej połowy XVII i początków XVIII wieku – z takimi dziełami, jak dekoracje Luwru i rzeźby zdobiące założenie w Wersalu, projektowane przez „pierwszego malarza” Ludwika XIV Charles’a Le Bruna, czy prace „pierwszego rzeźbiarza” tego króla, François Giradona – a może również relacje łączące jego dzieła ze sztuką antyku. 

prof. dr hab. Katarzyna Mikocka-Rachubowa
Zakład Historii Sztuk Plastycznych, Pracownia Sztuki Dawnej Polskiej Akademii Nauk 

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu