Mecenat teatralny Stanisława Augusta

Stanisław August nie był pierwszym z naszych królów, którzy objęli teatr swoim patronatem. Związki pomiędzy sceną a władzą monarszą dają się dostrzec już za panowania Zygmunta Starego (między innymi wawelskie wystawienie Iudicium Paridis Jacoba Lochera z 1522 roku). W pierwszej połowie XVII wieku w warszawskim Zamku Królewskim świetny teatr operowy stworzył Władysław IV Waza. Za panowania jego brata, Jana Kazimierza, wystawiono w Warszawie Cyda Pierre’a Corneille’a (1662). Liczne imprezy teatralne organizowali Jan III Sobieski wraz z królową Marysieńką. Kilka scen królewskich funkcjonowało w Warszawie za panowania Wettinów (między innymi na Zamku Królewskim i w Pałacu Saskim), a dzięki Augustowi III wybudowano w Ogrodzie Saskim osobny gmach teatralny nazywany Operalnią. Budynek według projektu Carla Friedricha Pöppelmanna otworzono w 1748 roku. Służył on królowi jako teatr dworski, ale od 1761 roku zaczęła tu działać również scena publiczna (antrepryza Jeana-François Albaniego). Najważniejszy etap w dziejach Operalni wydarzył się już za panowania kolejnego władcy.

Teatroman

J’adore Shakespeare! – w taki sposób Stanisław August dał wyraz swojemu uwielbieniu dla największego z dramatopisarzy. Fakt, że ostatni król Rzeczypospolitej był najprawdziwszym teatromanem, nie budzi najmniejszych wątpliwości. Przyszły władca miał zresztą okazję sam wypróbować swoich sił aktorskich w trakcie studiów odbywanych w warszawskim kolegium teatynów. W nieistniejącym dziś gmachu przy ulicy Długiej Poniatowski wystąpił w dwóch sztukach Pietra Metastasia. W 1746 roku zagrał drugoplanową postać (Cherynt) w Il Demofonte[1], a w 1747 roku zaprezentował się w tytułowej roli w Alessandro nell’Indie tego samego autora. Czy grając Aleksandra Wielkiego, mógł przypuszczać, że za 17 lat sam zostanie królem?

W latach 50. XVIII wieku Poniatowski uzupełniał swoją edukację, podróżując po Europie. Po wystawieniu w Paryżu opery buffo Giovanniego Battisty Pergolesiego La serva padrona (1752) rozgorzał spór pomiędzy zwolennikami tego gatunku (buffoniści) a entuzjastami francuskiej tragédie lyrique (antybufoniści). Przebywający tam rok później Poniatowski nie tylko interesował się tą dyskusją, ale też doskonale rozumiał jej istotę.

Gorliwość nowatorów miała w sobie zapał właściwy sektom, a pisma Jeana-Jacques’a Rousseau dostarczały im w tej materii argumentów oraz wsparcia najwyższego w tym czasie autorytetu. Jednocześnie niektórzy ze stronników dawnej muzyki Jeana-Baptiste’a Lully’ego, uważając się za jedynych rozsądnych, którzy zdołali zachować chłodną ocenę, uznali, że nie jest patriotą ten, kto popiera Bufonów – jak zwano wędrowną trupę opery komicznej w całości złożoną z Włochów, która dzięki zbiegowi rozmaitych pomniejszych zdarzeń zdołała przez dwa miesiące okupować gmach wielkiej opery francuskiej[2].

Rok później w Londynie dzięki lordowi Johnowi Strange’owi Poniatowski odkrył Shakespeare’a. Przyzwyczajony do klasycystycznych tragedii francuskich, zachwycał się elżbietańskim twórcą: „szczegóły (…) tak oddają złudzenie czasów i krajów, gdzie rzecz się dzieje”[3].

Poniatowski przypatrywał się życiu teatralnemu zapewne i w czasie pobytu w innych krajach. Nieobce były mu także teatry działające w Rzeczypospolitej. Wszystkie te doświadczenia wpływały na estetyczne upodobania młodego magnata, który notabene był prawnukiem innego teatromana, a przy tym wybitnego poety, czyli Jana Andrzeja Morsztyna. W rozmaitych źródłach możemy znaleźć wzmianki o obecności Poniatowskiego na widowni. Dotyczy to zarówno czasów, gdy tytułowano go jeszcze stolnikiem litewskim, jak i czasów, gdy jego skronie zdobiła królewska korona.


[1] Po raz pierwszy utwór ów wystawiono w dworskim teatrze w Wiedniu 4 listopada 1733 roku.

[2] Pamiętniki króla Stanisława Augusta. Antologia, wybór tekstu Dominique Triaire, wstęp Anna Grześkowiak-Krwawicz, przeł. Wawrzyniec Brzozowski, red. Marek Dębowski, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie, Warszawa 2013, s. 120–121.

[3] Tamże, s. 139.

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu

Założyciel sceny narodowej

Stanisław August, król, któremu odnowienie wszelkiego rodzaju sztuk niezaprzeczenie potomność przyznać powinna, był pierwszym początkowego ojczystej sceny zaprowadzenia twórcą. Wstąpiwszy na tron, zaraz o założenie tej najdzielniejszej obyczajów szkoły staranny zalecił zebrać ludzi, których by do sztuki scenicznej ukształcić można było[4].

Te słowa, napisane przez Wojciecha Bogusławskiego, najlepiej oddają rolę, którą w stworzeniu sceny narodowej odegrał Stanisław August. Wstąpiwszy jesienią 1764 roku na tron, już w kolejnym roku doprowadził do powstania gazety "Monitor", Szkoły Rycerskiej oraz publicznego teatru. Scena zatem miała stanowić jeden z instrumentów służących oświecaniu i wychowywaniu społeczeństwa. Stworzony przez monarchę teatr łączył w sobie cztery cechy, których suma w dziejach polskich widowisk pojawiła się po raz pierwszy – scena narodowa była teatrem polskim, publicznym, zawodowym i względnie stałym.

Nowa instytucja składała się z zespołu włoskiego, francuskiego oraz polskiego. Działała – zgodnie z ówczesną praktyką – jako prywatne przedsiębiorstwo, prowadzone przez dwóch antreprenerów (Karol Tomatis i Kazimierz Czempiński). Kontrolę nad nimi sprawował August Fryderyk Moszyński. Reprezentował on króla, który objął teatr swoim patronatem, polegającym między innymi na jego subsydiowaniu. Monarcha wynajął na potrzeby instytucji Operalnię, stanowiącą własność dworu saskiego, i przeznaczył ponad 1000 dukatów na jej wyremontowanie. Za 800 dukatów odkupił całe wyposażenie teatru, a za 3600 ufundował malarnię, której budową zajął się Bogumił Szymon Zug[5].

Pierwszy zawodowy zespół polski został skompletowany z niezamożnych mężczyzn, którzy w czasie edukacji pobieranej w jezuickich kolegiach mieli okazję wystąpienia na szkolnej scenie. (Jako pierwszy aktor polski został zapamiętany Karol Boromeusz Świerzawski). Większy kłopot wiązał się ze znalezieniem kobiet chętnych do wykonywania tego osławionego zawodu. W końcu zaangażowano takie, których reputacja była już wystarczająco nadwyrężona. Scenicznym nowicjuszom wskazówek w zakresie aktorstwa udzielał Adam Kazimierz Czartoryski, brat cioteczny króla i prawdziwy znawca teatru.

19 listopada 1765 roku w obecności Stanisława Augusta odbyła się pierwsza premiera w wykonaniu zespołu polskich aktorów. Wystawiono wówczas Natrętów Józefa Bielawskiego – sztukę w luźny sposób inspirowaną Molierowskimi Les fâcheux[6]. Widowisko cieszyło się dużym zainteresowaniem, co potwierdzają raporty kompozytora Johanna Hassego wysyłane do Drezna. Co ciekawe, saski szpieg, który był niezbyt przychylny przedsięwzięciom nowego władcy Rzeczypospolitej, chwalił jednak polskich aktorów. Zanotował też, że "antreprenerzy zebrali tego wieczoru ponad 500 dukatów", a do teatru zdołano wpuścić tylko część chętnych, "bo wszystkie piętra i zakamarki były przepełnione". Z jego listu wynika również, że "tłum, który przybył do teatru, nie tylko okropnie hałasował, ale nadto porządnie przetrząsnął kieszenie, skąd mnóstwo zegarków, tabakierek, chustek do nosa etc. postradało właścicieli"[7].

Scena narodowa, kierowana najpierw przez Bielawskiego, a następnie przez kasztelana łęczyckiego Tadeusza Lipskiego, działała tylko do 1767 roku. Reaktywowano ją dopiero w 1774 roku w wynajętym na cele widowiskowe pałacu Radziwiłłowskim (obecnie siedziba prezydenta Rzeczypospolitej). Nowa scena znalazła się jednak poza domeną królewskich wpływów. Zarządzali nią bowiem książęta August i Antoni Sułkowscy, którym sejm przyznał monopol na widowiska. Stanisław August zdołał jednak w nowej spółce umieścić zaufanego człowieka. Był nim Franciszek Ryx, który w 1776 roku przejął przywilej teatralny, a także samą scenę. W tej sytuacji król ponownie udzielił subwencji zespołowi polskiemu. Dwa lata później nad instytucją znów zawisło widmo likwidacji. Zakończył się bowiem okres dzierżawy pałacu, a jego właściciel, Karol Radziwiłł zwany "Panie Kochanku", nie zgodził się na dalsze użytkowanie gmachu. Dzięki staraniom króla, a także Ryxa, przerwa w działalności trwała tym razem tylko rok.

7 września 1779 roku scena narodowa została uruchomiona po raz trzeci, a na inaugurację wybrano komedię Bogusławskiego Amant, autor i sługa przełożoną z francuskiej sztuki Pierre’a de Cérou oraz operę Bednarz z librettem Jana Baudouina. Jakkolwiek za budowę teatralnego gmachu odpowiadał beneficjent przywileju teatralnego, czyli Ryx, król znacznie mu dopomagał w tym przedsięwzięciu. Nową siedzibę ulokowano na placu Krasińskich (w miejscu, gdzie dziś mieści się gmach sądu). Choć brano pod uwagę projekty Efraima Szregera (Schrögera) i Dominika (Domenica) Merliniego, ostatecznie zrealizowano plany sporządzone przez Bonaventurę Solariego. Król w zamian za subwencjonowanie teatru zastrzegł sobie trzy loże znajdujące się na pierwszym piętrze na prawo od sceny. Sam zasiadał w środkowej z nich, która jako jedyna w teatrze była oszklona, a loże po jej obu stronach zarezerwowane były dla królewskiej rodziny. Warto dodać, że monarcha dostawał się do teatru osobnym wjazdem, połączonym nie tylko z kompleksem królewskich lóż, ale także z dwoma salonami oddanymi do jego wyłącznej dyspozycji. Jakkolwiek gmach budowano w pośpiechu i już w 1791 roku zdecydowano się na jego remont (przeprowadzony przez Innocentego Maraina), funkcjonował on stosunkowo długo. Ostatnie przedstawienie odbyło się 21 lutego 1833 roku, po czym budynek służył jako siedziba sklepów i magazyn na wełnę. Większą część budowli rozebrano w 1884 roku. Reszta zniszczona została w czasie powstania warszawskiego[8].


[4] Wojciech Bogusławski, Dzieje Teatru Narodowego na trzy części podzielone oraz Wiadomość o życiu sławnych artystów, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1965, s. 1.

[5] Barbara Król-Kaczorowska, Teatry Warszawy. Budynki i sale w latach 1748–1975, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986, s. 18.

[6] Muzykę do tego komedio-baletu skomponowali Pierre Beauchamp i Jean-Baptiste Lully. 17 sierpnia 1661 roku utwór zaprezentowano w ogrodzie pałacowym w Vaux-Le-Vicomte. Spektakl stanowił część fety zorganizowanej przez ministra finansów Nicolasa Fouqueta na cześć króla Ludwika XIV. Premiera publiczna miała miejsce w paryskim Théâtre du Palais-Royal 4 listopada 1661 roku.

[7] Johann Christoph Heine, Teatr Narodowy 1765–1766. Raporty szpiega, wstęp Zbigniew Raszewski, przeł. i oprac. Mieczysław Klimowicz, Warszawa 1962, s. 13–14.

[8] Zbigniew Raszewski, Teatr na placu Krasińskich, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1995.

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu

Ojciec chrzestny komedii oświeceniowej

Organizując teatr publiczny, król oczekiwał, że specjalnością polskiego zespołu będą komedie. Gatunek ten – zgodnie z zasadą castigat ridendo mores ("śmiechem poprawia obyczaje") – doskonale nadawał się do realizacji oświeceniowych ideałów. Ażeby skłonić autorów do stworzenia polskiego repertuaru, Stanisław August obiecał dać "200 dukatów temu, kto ułoży coś rozsądnego w tym języku"[9].

Jedynym pisarzem, który zgłosił sztukę do ogłoszonego w roku 1765 konkursu, był Józef Bielawski. Jego komedia nie odpowiadała w pełni oczekiwaniom króla, ponieważ mimo że jako tytułowych natrętów autor ukazał godnych krytyki sarmatów (orator, grafoman i pyszałkowaty naciągacz), niemniej złośliwie przedstawił on zwolenników nowej mody. Serdecki i Sapienczykowicz (którego samo nazwisko stanowi jawną kpinę z ludzi oświecenia) wykazują się nieznośną ignorancją i prawie nie potrafią mówić po francusku. Porte-parole autora, którym zdaje się być główny bohater (Hrabia), jest dumny nie tylko z tego, że nigdy nie był we Francji, ale również z tego, że Francja nigdy nie była w nim. Nietrudno zrozumieć, czemu autor musiał opatrzyć komedię dodatkami, które zniekształcały przesłanie utworu. W dedykacji aż w nazbyt panegiryczny sposób porównywał Stanisława Augusta do Ludwika XIV wieku, w prologu kazał Talii, czyli muzie komedii, wzdychać "do zniesienia sarmackich nałogów", a w epilogu dobitnie zachwalał władcę: "grubego sarmatyzmu zmyłeś pośmiewiska"[10].

Królewską koncepcję komedii lepiej realizował Franciszek Bohomolec, który doświadczenie dramatopisarskie uzyskał, pisząc sztuki na szkolne sceny jezuickie. Namówiony przez Stanisława Augusta przygotował Małżeństwo z kalendarza, którego premiera odbyła się 4 marca 1766 roku. Główna postać komedii, ograniczony Staruszkiewicz, jest przedstawicielem szlachty tkwiącej w obskurantyzmie. Ów ojciec rodziny kieruje się zabobonami, a wiedzę czerpie z popularnych w dobie saskiej kalendarzy. Mając wybrać przyszłego zięcia, skłonny jest odtrącić uczciwego cudzoziemca i oddać rękę córki Polakowi, który okazuje się oszustem. I chociaż akcja kończy się pokonaniem ksenofobii oraz szczęśliwym małżeństwem, to sarmackie ograniczenia zostają dobitnie napiętnowane.

Wprowadzony przez Bohomolca model komedii, oparty na dylemacie związanym z wydaniem za mąż córki, na dobre przyjął się w komediach stanisławowskich i funkcjonował jeszcze w drugiej połowie XIX wieku[11]. Z reguły badacze nazywają go nie tyle modelem bohomolcowym, ile destouches’owskim, jako że dostrzega się w nim zapożyczenie z komedii Philippe’a Néricaulta Destouches’a La fausse Agnès ou le poète campagnard. Jakkolwiek dylemat doboru zięcia rzeczywiście pojawia się w przywołanej sztuce francuskiej, należy podkreślić, że w pełnych finezji komediach Destouches’a element moralizatorski jest jedynie dodatkiem. W polskich sztukach oświeceniowych rzeczonej finezji częstokroć brakuje, a dydaktyzm jest w nich aż nadto wyrazisty. Nie zmienia to faktu, że powstające pod patronatem królewskim komedie Bohomolca silnie oddziaływały na odbiorców. Dowodem na to jest poddanie się przez autora opinii oburzonych spektatorów i odwrócenie schematu w komedii Staruszkiewicz (tym razem cudzoziemiec okazuje się nicponiem, a Polak uosobieniem cnoty).

Na kształt polskiej komedii oświeceniowej wywarli wpływ także Ignacy Krasicki i Adam Kazimierz Czartoryski. Obaj odcisnęli swoje piętno zarówno w sferze teorii, jak i w sferze praktyki. Dydaktyczne funkcje teatru umiejętnie podkreślał Krasicki w cyklu artykułów (Apologie du théâtre) publikowanych na łamach „Monitora”[12]. Z kolei Czartoryski pozostawił po sobie koncepcję "przestosowania" obcych komedii, czyli adaptowania ich do polskich realiów. Jego przeróbki Destouches’a czy Jeana-François Regnarda stanowią świetne realizacje tej koncepcji. Czartoryski był też komendantem Szkoły Rycerskiej, której teatr wpisywał się niejako w koncepcję sceny narodowej.

W kolejnych latach polska dramaturgia, szczególnie komediowa, nabrała siły napędowej i do jej rozwoju nie były już potrzebne zachęty ze strony króla. Pojawiła się cała generacja dramatopisarzy, wśród których wymienić należy chociażby Franciszka Zabłockiego, Juliana Ursyna Niemcewicza czy Wojciecha Bogusławskiego. Stanisław August nie stracił jednak zainteresowania polską komedią, czego dowodem jest obdarzenie Zabłockiego w 1781 roku, a więc wówczas, gdy wystawiono jego Zabobonnika i Fircyka w zalotach, medalem Merentibus. Autorzy starali się odwdzięczać swojemu władcy. Przywołajmy tu Dowód wdzięczności narodu – dramat Bogusławskiego stanowiący niejako drugą część Niemcewiczowego Powrotu posła.


[9] Johann Christoph Heine, Teatr Narodowy 1765–1766. Raporty szpiega, dz. cyt., s. 12.

[10] Józef Bielawski, Natręci. Komedya z rozkazu (…) Stanisława Augusta (…) napisana y na widok dnia 19. listopada roku 1765 w Warszawie wystawiona, Wawrzyniec Mitzler de Kolof, Warszawa 1765; przedruk prologu i epilogu: Jerzy Jackl, Litteraria, w: Teatr Narodowy 1765–1794, pod red. Jana Kotta, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 347 i 348. Pełna edycja Natrętów Józefa Bielawskiego ukazała się w 2015 roku w opracowaniu Patryka Kenckiego.

[11] Zbigniew Raszewski, Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim: 1765–1865, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963.

[12] Przedruk: Stanisław Ozimek, Udział „Monitora” w kształtowaniu Teatru Narodowego. 1765–1785, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1957.

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu

Teatr dworski

Pierwsza sala teatralna w Łazienkach Królewskich powstała w pawilonie służącym do gry w Trou-Madame (obecnie obiekt ten znany jest jako Nowa Kordegarda). Budowlę tę zaprojektowali zapewne Dominik Merlini i Jan Bogumił Plersch (wnętrze), a w 1782 roku dostosowali ją do celów widowiskowych. Scenę ową nazywano wówczas Teatrem Małym[13].

Z kolei od 1785 do 1788 roku budowano Teatr Królewski w łazienkowskiej Starej Oranżerii, który zaprojektował Merlini. Inauguracji dokonano 6 września 1788 roku, a więc w przeddzień rocznicy wybrania Poniatowskiego na króla. Odegrano wówczas komedię Moliera Georges Dandin oraz La partie de chasse de Henri IV Charles’a Collé’go. Oryginalne wnętrze teatru zachowało się do dzisiaj. Nadal możemy więc podziwiać rzeźby wykonane według projektów André Le Bruna, plafon przedstawiający Apollina, iluzjonistyczne freski wyobrażające widzów, a także medaliony prezentujące Sofoklesa, Shakespeare’a, Moliera i Racine’a. Jakkolwiek łazienkowska scena była teatrem prywatnym, w 1791 roku, w czasie remontu Teatru Narodowego, król pozwolił organizować na niej widowiska publiczne.

W Łazienkach Królewskich staraniem Stanisława Augusta wzniesiono także Amfiteatr (tak zwany teatr na wodzie). Zanim zbudowano na początku lat 90. XVIII wieku budowlę murowaną według projektu Jana Chrystiana Kamsetzera, wcześniej w tym miejscu ustawiono dwie prowizoryczne konstrukcje drewniane. Ostatecznie w 1791 roku zakończono budowę stylizowanej na antyczne ruiny sceny oraz amfiteatralnej widowni ozdobionej posągami przedstawiającymi 16 cenionych przez monarchę dramatopisarzy (Ajschylos, Eurypides, Sofokles, Arystofanes, Plaut, Menander, Terencjusz, Seneka, Shakespeare, Calderón, Racine, Molier, Metastasio, Lessing, Trembecki i Niemcewicz). Obecnie stoi tam tylko osiem rzeźb, a i te są kopiami. Oryginalnym rozwiązaniem było rozdzielenie sceny i widowni kanałem, pięknie opisane przez Wyspiańskiego:

Ponad wodą na podium jest scena,

Przeciw sceny półkrągłe dla gości[14].

Na inaugurację teatru, zorganizowaną również w rocznicę elekcji (7 września 1791 roku), wystawiono balet Renauda Kleopatra:

dla zgromadzonych na amfiteatrze około trzech tysięcy osób był najprzód na kępie balet pod tytułem Kleopatra, wystawujący miłość Antoniusza do niej i walkę jego z Oktawianem o panowanie świata. Okręty światłem rzęsistym w kolory iluminowane rozpoczęły bitwę na wodzie, dwaj rzymscy wodzowie walczyli z sobą; na koniec śmierć Antoniusza dała zwycięstwo przeciwnikowi jego i dokonała wolności Rzymian. Po czym dał się widzieć w iluminacji napis po francusku i po polsku: "Rozterki domowe zrodziły despotyzm u Rzymian, niech zgoda zabezpieczy wolność w Polszcze". Dalej nastąpił fajerwerk, w końcu którego pod koroną ognistą czytano: "Vivat dzień 7 września 1764! Vivat dzień 3 maja 1791!", a niżej: Jungimur omnes nexu uno. Oklaski publiczności w amfiteatrze i zewnątrz amfiteatru aż do nacisku zgromadzonej wieńczyły i powtarzały te napisy[15].

Salę teatralną miał monarcha również na Zamku Królewskim. Urządzono ją w miejscu dawnej kaplicy saskiej (dzisiejsza sala koncertowa), lokując zamiast ołtarza scenę, a w nawie – widownię. Na cele widowiskowe użytkowano ją już w 1766 roku. Od grudnia 1780 roku dość regularnie działał tu théâtre de société (takie aktorskie zabawy arystokratów modne były wówczas w całej Europie). Występowały na Zamku między innymi Izabella Czartoryska i Urszula Mniszchowa (siostrzenica króla). W styczniu 1783 roku rozpoczęto prace nad aranżacją sali, być może zaprojektowaną przez Jana Chrystiana Kamsetzera. Na nowej widowni mieściło się podobno ponad 400 osób, a za foyer służyła sąsiadująca z nią Sala Rady. Wśród utworów przygotowanych na inaugurację (27 lutego 1783 roku) znalazła się opera Antonia Sacchiniego La colonie, w której występowały wspomniana wyżej Czartoryska oraz Helena Radziwiłłowa. W innych spektaklach grywali między innymi Józef Poniatowski i Jan Potocki. W Wielkim Tygodniu 1784 roku wystawiono tu pasyjne oratorium Metastasia i Stabat Mater Pergolesiego. Z kolei w grudniu następnego roku arystokratyczne towarzystwo wystawiło Wesele Figara Pierre’a Beaumarchais’go. Zamkowy teatr istniał do połowy 1786 roku[16].

Stanisław August, któremu Warszawa zawdzięczała tak bogate życie teatralne, abdykował po trzecim rozbiorze, 25 listopada 1795 roku. Część "aktorów narodowych", którym przewodził Bogusławski, działała wówczas we Lwowie. Udali się tam jeszcze po upadku insurekcji kościuszkowskiej. Druga część pozostała w Warszawie, gdzie antrepryzę objęli Agnieszka i Tomasz Truskolascy. W 1799 roku powrócił jednak ze Lwowa Bogusławski i ponownie objął kierownictwo warszawskiego teatru, który prowadził aż do 1814 roku. Jakkolwiek po powstaniu listopadowym zaniechano dawnej nazwy, a nowy, otworzony w 1833 roku gmach nazywano Teatrem Wielkim, warszawscy aktorzy kultywowali tradycję sceny narodowej. Ulokowana w zachodnim skrzydle budynku Scena Rozmaitości postrzegana była więc jako spadkobierca tradycji zapoczątkowanej w epoce stanisławowskiej. Kiedy w 1924 roku otwierano odrestaurowany po pożarze (1919) budynek, nazwano go Teatrem Narodowym. Mimo kolejnych zawirowań (niemożność funkcjonowania w czasie II wojny światowej czy kolejny pożar w 1985 roku) instytucja działa w tej siedzibie do dzisiaj. Idea, którą zapoczątkował Stanisław August, przetrwała do naszych czasów.

dr Patryk Kencki
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk


[13] Marek Kwiatkowski, Pierwszy teatr w Łazienkach, "Pamiętnik Teatralny" 1966, z. 1–4.

[14] Stanisław Wyspiański, Noc listopadowa, w: tegoż, Dzieła zebrane, pod red. Leona Płoszewskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1959, t. 8, s. 173.

[15] "Gazeta Warszawska" 1791, nr 73 (supl.); przedruk: Jerzy Jackl, Teatr i życie teatralne w gazetach i gazetkach pisanych (1763–1794), w: Teatr Narodowy, dz. cyt. Jungimur omnis nexu uno (łac.) – jednym więzem bądźmy połączeni.

[1] Barbara Król-Kaczorowska, Teatr na Zamku Królewskim w Warszawie, Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 1985.

Czytaj więcejPowoduje pokazanie lub ukrycie reszty tekstu