Menander
- syn Eurypidesa, ojciec Moliera i dell’arte

Prof. J. Hernik Spalińska, Instytut Sztuki PAN

Status Menandra, greckiego komediopisarza okresu antyku, w literaturze światowej jest bardzo wysoki, lecz jego postać - mało rozpoznawalna. Nazywa się go "właściwym ojcem nowożytnej mieszczańskiej komedii europejskiej"[1], jednak niewiele osób zna jego nazwisko i trudno sobie wyobrazić, aby był wymieniany jednym tchem z Ajschylosem, Sofoklesem, Eurypidesem i Arystofanesem. Jak piszą autorzy bezcennej pozycji zbierającej wszystkie odnalezione fragmenty komedii greckich: "Prawie do połowy XIX wieku w jego talent i artystyczną jakość twórczości musieliśmy wierzyć, skazani na domysły, na podstawie rzymskich przeróbek jego komedii i niezwykle szczupłych cytatów u innych autorów antycznych"[2]. A tymczasem dzieło i znaczenie Menandra są niewątpliwie porównywalne do sławnych greckich autorów tragedii i komedii. To autor, "który swoją twórczością przez wiele wieków bił rekordy popularności w świecie grecko-rzymskim"[3].

Plutarch z Cheronei (ok. 46 - po 120 n.e.), pisarz i filozof, autor słynnych Żywotów równoległych, dokonał porównania Menandra z Arystofanesem i postawił wyżej Menandra, twierdząc, że od "bzdurnego gadania" Arystofanesa "aż się zbiera na wymioty", a jego poezja "podobna jest do ladacznicy udającej mężatkę". Menander zaś "przedstawia się sam z wszystkimi swymi urokami jako wszystkim wystarczający i właściwy, i dla wszystkich stosowny, w teatrach, dyskusjach, na ucztach, jako lektura, nauka i najbardziej powszechne osiągnięcie z tych pięknych dokonań, jakie przyniosła Grecja". Dalej Plutarch pyta retorycznie: "Dla kogóż to prawdziwie godzi się pójść kulturalnemu człowiekowi do teatru jak nie na Menandra?"[4]. Opinia Plutarcha z Cheronei jest tyleż zabawna, co bezsensowna, ponieważ porównywanie Arystofanesa z Menandrem przypomina porównywanie gruszki z jabłkiem - to owoc i to owoc. Utwory obu twórców są komediami, jednak wszystko inne je różni, bo powstały w dwóch zupełnie odmiennych okresach, a więc też w zupełnie odmiennych warunkach, zarówno społecznych, jak i politycznych oraz kulturowych.

Historia greckiej komedii rozbija się w dość prosty sposób na trzy okresy: komedię staroattycką, komedię średnioattycką i komedią nowoattycką.

Dzieje tej pierwszej liczy się od 486 r. p.n.e., czyli od włączenia komedii do obchodów Dionizji Miejskich. Oczywiście mowa tutaj tylko o sformalizowaniu tendencji komediowych, które towarzyszyły Dionizjom i były obecne na terenie Attyki i samych Aten "od zawsze"[5]. Od początku swej obecności na świętach miały jednakową formę i polegały na bezceremonialnym wyśmiewaniu się z możnych tego świata. Otwarcie szydzono z osób udających się na misteria w Eleusis (słynne gefiryzmy, czyli żarty na moście), a podczas pochodów dionizyjskich zarówno wulgarną formą, jak i bezpardonową treścią obrażano z wozów znanych obywateli Aten, i to z nazwiska. Taka też była komedia staroattycka - niepodlegająca żadnej cenzurze, ani politycznej, ani obyczajowej. Z omawianego okresu znamy wyłącznie dzieło Arystofanesa (i datę premiery jego pierwszej komedii, czyli rok 486 p.n.e., przyjmujemy za początek okresu średnioattyckiego) i na tej podstawie możemy stwierdzić, że komedia staroattycka była mocno osadzona nie tylko w aktualności społecznej miasta, ale również w aktualności politycznej. Wymienione tu cechy komedii, obecne do końca wojny peloponeskiej, znikają w następnych okresach. Jest to bezpośrednio związane z pojawieniem się cenzury po zdobyciu Aten przez Spartan i wprowadzeniu tam władzy okupacyjnej.

Z okresu średnioattyckiego, datowanego na lata 385-325 p.n.e., nie zachował się żaden tekst komedii, ale o treści dzieł można wnosić z wielu zachowanych tytułów[6]. Znika wtedy chór (prawdopodobnie z powodu braku środków finansowych), fabuła się uspokaja, brak w niej krytyki politycznej i społecznej, akcję zaś wypełniają wątki mitologiczne i sytuacje rodzinne. Jest to czas zahamowania rozwoju formy komediowej.

Dopiero trzeci okres, liczony od 325 r. p.n.e., i cały wiek III przynoszą istotną zmianę jakościową. Do komedii wchodzi już nie ludowa i popularna, ale prawie naukowa psychologia. Po śmierci Sokratesa w Akademii uczy najpierw Platon, potem - Arystoteles, a następnie na czele szkoły staje Teofrast, autor m.in. słynnych Charakterów. Uczniem i przyjacielem Teofrasta jest Menander - jeden z przeszło 70 autorów tego okresu. Zachowały się setki tytułów ich sztuk, jeszcze więcej mniejszych lub większych fragmentów. Można z nich wnioskować, że konstrukcja intrygi i komizm przynoszą zdobycze gatunkowe, które przechowały się w komedii do dziś i są rozwijane w twórczości kinowej i telewizyjnej - jest to metodologia wywoływania śmiechu. Jednak w komedii nowoattyckiej zmieniły się nie tylko temat i język, lecz cały charakter utworu. Jak zauważa Jerzy Łanowski, "komedia nowa stawała się jakby dramatem par excellence, zastępując nie tylko przebrzmiałą i dla nowych czasów niestosowną komedię polityczną, ale także i uwiędłą tragedię"[7].

O tym, jak wyglądała komedia nowoattycka, długo było wiadomo głównie z przeróbek, którym poddawali utwory autorzy rzymscy. Liczne greckie komedie bowiem wykorzystywali jako tworzywo Plaut, Terencjusz[8] i inni autorzy łacińscy. To dzięki zachowaniu ich dorobku wiedza o komedii nowoattyckiej przetrwała upadek świata starożytnego i chwilowe (jeśli można tak określić 10 wieków) zerwanie ciągłości kulturowej z antykiem. Po upadku Bizancjum teksty łacińskie zostały przetransportowane do Rzymu, a tam - opracowane i wydane. Jednak wiedza z pierwszej ręki, pochodząca z analizy samych tekstów, mogła się ukształtować dopiero wtedy, gdy odnaleziono teksty najwybitniejszego przedstawiciela komedii nowoattyckiej - Menandra.

Odludek, czyli Mizantrop

Z dorobku Menandra zachowała się w całości tylko jedna komedia, odnaleziona dopiero w 1956 r. Papirus w nieznany nam sposób pojawił się w Aleksandrii i był w posiadaniu egipskich antykwariuszy. Kiedy zakupiono go do kolekcji w Genewie, został wydany w 1958 r. przez profesora uniwersytetu Wiktora Martina. Badania wskazały czas powstania papirusu na III w. n.e., czyli nieomal sześć wieków po powstaniu tekstu. Jerzy Łanowski pisze, że odpis został sporządzony prawdopodobnie na potrzeby szkoły na egipskiej prowincji.

Tytuł - po grecku Dyscolos - zamieszczony był starożytnym obyczajem na końcu sztuki. Z notatki zawartej w didaskaliach dowiadujemy się, że sztukę wystawiono po raz pierwszy w roku 317 lub 316 p.n.e. Czas, gdy powstała, to okres, gdy po wojnie peloponeskiej Ateny tracą hegemonię na obszarze Półwyspu Bałkańskiego i w Azji Mniejszej, który staje się strefą wpływów Macedonii. Po początkowej powojennej prosperity grecka prowincja ubożeje. Chłop attycki, niewspierany przez państwo, walczy równocześnie z dużą konkurencją niewolniczą. Jak pisze Jerzy Łanowski: "Do Grecji napływa szeroka strugą pieniądz obcy, perski i macedoński, co wywołuje zwyżkę cen"[9]. Masa ludności w mieście i na wsi biednieje, a równocześnie powstaje kasta ludzi dobrze sytuowanych, rozbudowujących swoje przedsiębiorstwa o pracę niewolników; łączą oni ziemie, a sami mieszkają w mieście. Powoduje to duży kontrast między warunkami życia "miastowych" właścicieli ziemskich i spauperyzowanego wieśniaka, żyjącego na małym płachetku, uprawianym pracą własnych rąk i rodziny. Rosną antagonizmy na linii miasto - wieś, istniejące od zawsze. I o takiej właśnie prowincji traktuje sztuka Menandra.

Odludek to historia o biednym attyckim chłopie, Knemonie. Ma on trudny charakter, który doprowadził do rozpadu małżeństwa. Knemon mieszka z córką, podczas gdy jego żona się wyprowadziła i mieszka nieopodal z synem z pierwszego małżeństwa, Gorgiasem. W córce Knemona zakochuje się chłopak z bardzo bogatej rodziny rolniczej, Sostratos, i próbuje zdobyć najpierw przychylność ojca. On jednak - nienawidzący całego świata - nie dopuszcza takiej możliwości. Tymczasem służąca Knemona upuszcza do studni wiadro, a potem jeszcze motykę, za pomocą której próbowała wydostać wiadro. Knemon, rozwścieczony do granic możliwości, próbuje sam wydobyć, niezbędne w jego ubogim otoczeniu, narzędzia pracy i sam wpada do studni. Wtedy wkracza Sostratos i wraz z wyklętym wcześniej synem byłej żony Knemona wyciągają biednego rolnika ze studni. Knemon jest tak wdzięczny za uratowanie życia, że zgadza się na ślub córki i prosi żonę, by wróciła, a na dodatek Gorgias żeni się z siostrą przyszłego męża swojej siostry, czyli bogatego Sostratosa. Odludek to historia typu "wesoła, a ogromnie przez to smutna", ponieważ źródłem całej intrygi jest fakt, że wieśniak wskutek ciężkiej pracy, braku perspektyw i jakiegokolwiek wsparcia ze strony państwa dziwaczeje i staje się nie do zniesienia dla rodziny i otoczenia. I wyłącznie koligacja z bogatą rodziną może poprawić los tego człowieka i jego bliskich. Menander więc pokazuje się tu nie tylko jako wytrawny komediopisarz, który potrafi stworzyć charaktery, ale również jako wrażliwy społecznie obserwator. Przypomina się Elektra Eurypidesa, w której jedyną pozytywną postacią jest Rolnik - mąż Elektry. W Odludku równie pozytywnymi, szlachetnymi postaciami są młody ubogi rolnik Gorgias i jego przyrodnia siostra, która wprawdzie nie ma nawet imienia i w osobach dramatu występuje jako "Dziewczyna, córka Knemona", lecz autor daje jej piękną powierzchowność i harmonizujący z nią dobry, łagodny charakter, pełną słodyczy osobowość. Dziewczyna, mimo iż traktowana dość szorstko przez ojca, pozostaje dobrą i oddaną córką. Wrażliwość na postaci kobiece to zapewne kolejny spadek po ulubionym tragiku czasów Menandra, jak również samego Menandra, czyli po Eurypidesie.

Sztuki Menandra tym się różniły od komedii okresu średnioattyckiego, że z rodzajowych komedii typów i prostych historii typu qui pro quo zaczął on stwarzać charaktery i historie, jakie znamy z nowożytnej twórczości Moliera. Molier potrafił dodać swym bohaterom wywiedzionym z warstw niższych jakiś rodzaj godności, którego wcześniej byli pozbawiani, tragiczne przeżycia rezerwowano bowiem dla wysoko urodzonych. Oczywiście ani Molier, ani Menander nie piszą tragedii (z wyjątkiem może Don Juana Moliera, który cechy tragedii przejawia), ale równocześnie obaj potrafią nadać przeżyciom swoich bohaterów wagę istotnego doświadczenia egzystencjalnego. W Kobiecie z Samos Menandra - o której za chwilę - bohaterowie są ludźmi w obliczu kryzysu i gorąco pragniemy, by ich uczucia zostały oszczędzone.

Analizowana przemiana bohatera komediowego była poprzedzona ewolucją, jakiej poddał bohatera tragedii Eurypides. To on właśnie odebrał bohaterom Ajschylosa i Sofoklesa koturnowość i dał im osobowości nieomal mieszczańskie. W rezultacie bohater antyczny wprawdzie obniżył swój status, ale bohater komedii go podwyższył. Wobec upadku tragedii to bohater komediowy musiał reprezentować wartości wyższe. W tym celu jednak komedia musiała też porzucić sprośny język i wszechobecne w komedii starej symbole falliczne. Komedia przejmuje także strukturę z tragedii - Odludek zaczyna się prologiem, bogini wprowadza widzów w historię, którą za chwilę poznają.

Komedia ta ma również cechy komedii dell’arte. Są to przykładowo postaci dwóch starców, młodych zakochanych, a nawet służących, tak jak w dell’arte podzielonych na dwa typy: nierozgarnięty, ale sympatyczny (Arlekin - w Odludku Pyrrias) oraz inteligentny, ale cyniczny (Brighella - w Odludku Daos). Kolejne wpadania do studni, pościgi za służącą, końcowe ośmieszenie Knemona przez kucharza to sceny, jakie od XVI w. rozśmieszały widzów w całej Europie, gdzie dotarli aktorzy all’improvviso.

Kobieta z Samos

Odludek jest jedyną w całości zachowaną sztuką Menandra. Niemniej z trzech innych zachowały się na tyle rozległe fragmenty, że można odtworzyć całość akcji i uzupełnić didaskaliami brakujące części. Najpełniej zachowana jest Kobieta z Samos.

Na początku sztuki Moschion, przybrany syn Demeasa, wspomina, jak bardzo ojciec dbał o niego w dzieciństwie. Moschion urodził się jako niewolnik, ale został przysposobiony przez Demeasa. Mówi: "Od wielu nędzniejszy zamożny byłem". Znalazł się "na liście [czyli w spisie obywateli] tak jak każdy inny". Przypomina sobie, jak ojciec dawał mu pieniądze na sprawowanie funkcji chorega (organizatora i sponsora przedstawień teatralnych), dzięki czemu Moschion miał "świetne zaszczyty". Demeas hodował też dlań psy i konie. Syn był dowódcą w konnicy i mógł ratować pieniędzmi swoich przyjaciół. Zasługi ojca podsumowuje tak: "Człowieka ze mnie zrobił".

Dalej następuje zawiązanie akcji - Moschion opowiada, że ojciec zakochał się w "heterze z Samos" o imieniu Chrysis. Choć krył uczucie przed synem, Moschion to zauważył i pomyślał, iż jeśli ojciec nie będzie miał hetery dla siebie, "będą przeszkadzać mu młodsi rywale". Poradził więc Demeasowi, by kupił Chrysis, a potem ją wyzwolił. Opowiada ponadto, że przebywał na wsi, gdy ojca nie było, bo wyjechał w interesach do Byzantionu. Relacjonuje - ale niejasno, bo jest mocno zawstydzony - że z "dziewczyną ojca" bardzo przyjaźnie żyje matka jakiejś panny. Po chwili dowiadujemy się, że w wyniku wielu godzin wspólnie spędzonych w miłej, wakacyjnej atmosferze panna, nosząca imię Plangon, zaszła w ciążę. Moschion powtarza kilka razy, jak bardzo się wstydzi. Widzimy więc tutaj kochającą się rodzinę, złożoną z miłych i przyzwoitych ludzi. Moschion szczerze kocha ojca i jest mu wdzięczny za opiekę. Dlatego też wstydzi się, że wpędził dziewczynę w kłopoty. Ożenić się zaś nie może pod nieobecność ojca. Dodatkowym czynnikiem jest fakt, że ojciec panny to najbliższy kolega Demeasa - razem byli w Bizancjum, gdy to wszystko się wydarzyło. Ponieważ hetera ojca, owa kobieta z Samos, właśnie również urodziła dziecko, które zaraz po porodzie umarło, postanawiają wszyscy wspólnie, iż Chrysis, by oszczędzić wstydu Plangon, będzie udawała, że niemowlę jest jej dzieckiem, dopóki młodzi się nie pobiorą.

Gdy jednak wraca Demeas, dochodzi do komedii omyłek: Demeas podsłuchuje niechcący, jak piastunka przemawia do dziecka, że jego ojcem jest Moschion. Gospodarz myśli więc, iż syn uwiódł heterę, i czuje się bardzo zraniony, ale po chwili zrzuca całą winę na Chrysis. Wygania ukochaną z domu, by oszczędzić swoje uczucia wobec syna, który nigdy nie dał mu powodu, by w niego wątpić. Dochodzi do zabawnego, mimo wszystko, qui pro quo, ponieważ Moschion cały czas boi się przyznać, kto jest matką dziecka, chce bowiem uchronić ukochaną przed gniewem jej ojca. Po ogromnym zamieszaniu sytuacja wreszcie się normuje, wszyscy są szczęśliwi i młodzi biorą ślub. A równocześnie komedia jest - jak to pisano o sztukach Menandra - bardzo miła, ma coś w sobie serdecznego. Bohaterów łączą autentyczne uczucia i tylko nieporozumienie powoduje, że zaczynają się awantury.

Sztuka ma także wszelkie cechy komedii dell’arte: są tutaj dwaj dorośli męscy protagoniści, jak Pantalone i Doktor, młodzi zakochani oraz głupkowaci służący, zabawne intermedia i szczęśliwe zakończenie. Jeszcze raz widzimy, że właśnie z takich fabuł i układów postaci narodziła się zapewne słynna włoska sztuka teatruimprowizowanego.

Tarcza

Również jako komedia omyłek pomyślana jest Tarcza. Właściciel tytułowego przedmiotu, Kleostratos, to młody człowiek uznany za poległego podczas bitwy - na polu obok opuchniętego do niepoznania trupa leżała bowiem charakterystyczna tarcza. Służący Klostratosa, Daos, wraca do rodzinnej wioski z wieścią o śmierci swego pana. Kleostratos był sierotą i zostawił siostrę na wychowanie u jednego ze stryjów, Smikrinesa. Stryj chce ją wydać za chłopca, z którym ona zna się od dzieciństwa i którego z wzajemnością lubi. Ponieważ jednak służący przywiózł wiele skarbów, a dziewczyna dziedziczy po zmarłym bracie, drugi stryj, Chajrestratos, znany niecnota, nalega, by to jemu oddano pannę. Sprytny Daos wymyśla intrygę. Jako że dobry stryj, Smikrines, także ma córkę w wieku do małżeństwa - i większy majątek niż skarby po bratanku - sługa proponuje, aby bogaty stryj udał zmarłego. Wtedy skąpy stryj, Chajrestratos, zapragnie wziąć jego córkę za żonę, bo przecież chce tylko majątku. Wówczas tamci młodzi się ożenią, a po ślubie dobry stryj "ożyje".

Kolejnym komicznym elementem sztuki są sceny z kucharzem i niby-lekarzem, który ma stwierdzić zgon Smikrinesa. Młody Chajreas, chcący się ożenić z siostrą Kleostratosa, mówi: "Ja kogoś/ Z mych towarzyszy wezmę i uproszę,/ Wdzieje perukę i płaszcz, weźmie laskę,/ Niech z cudzoziemska trochę gada…". Gdy lekarz tłumaczy, na co choruje stryj, jest to scena godna Moliera. Dalsza część sztuki niestety ocalała w niewielkim stopniu, wystarczającym jednak, by się domyślić, że do wsi powraca Kleostratos, który wcale nie zginął na wojnie, że dobry stryj "ożywa" i że wszystko kończy się dwoma ślubami dwóch młodych par, a prawdopodobnie również upokorzeniem Chajrestratosa.

To znowu model komedii, który kojarzymy bardzo dobrze. Tarcza jest komedią o przebiegu fabularnym znanym z dell’arte. Mamy tu dwóch protagonistów w dojrzałym wieku (Smikrines i Chajrestratos - jak Pantalon i Doktor), sprytnego sługę (Daos - Arlekin), młode pary (Innamorati), lekarza, kucharza, pieniądze i miłość. Ten scenariusz, podobnie jak Kobieta z Samos, mógłby zostać zagrany w XVI czy XVII w. przez trupę teatralną dell’arte w rodzaju słynnych Gelosi z Włoch i wszystko by się zgadzało.

Sąd polubowny

Ostatnia komedia Menandra zachowana w części wystarczającej do odtworzenia fabuły to Sąd polubowny. Charakteryzuje ją nadzwyczaj interesująca intryga.

Oto pasterz Daos znajduje dziecko, obok którego leżą jakieś przedmioty. Decyduje się wziąć niemowlę i je wychować, jednak potem zdaje sobie sprawę, że sam nie sprosta zadaniu. Wtedy trafia na Syriskosa, który właśnie stracił dziecko i błaga pasterza, by ten oddał niemowlaka jemu i jego żonie. Daos się zgadza. Po pewnym czasie Syriskos zwraca się do Daosa, by oddał również przedmioty odnalezione przy dziecku, bo należą do dziecka. Pasterz zaś twierdzi, że przedmioty znalezione należą do znalazcy. Są to jakieś klejnoty, które matka mogła zostawić, by pomogły dziecku w dorosłym życiu i by pełniły funkcję znaków rozpoznawczych, gdyby było ono wysokiego stanu. Zdaniem Syriskosa dziecko powinno ten matczyny posag otrzymać. Zwracają się więc obaj do sądu polubownego w postaci Smikrinesa. Syriskos w swej przemowie powołuje się na tragedie oglądane w teatrze ateńskim, gdzie widział przykłady porzuconych synów wybitnych rodzin, którzy wyrastali na herosów, a po "sakwach ze znakami" przekazanych przez wychowujących ich ludzi 'mogli dojść jasno swego pochodzenia/ Na królów wyszli ci dawni koźlarze/ A gdyby Daos wziął te rzeczy, sprzedał/ Żeby samemu tuzin drachm zarobić/ To całe życie przeszliby nieznani/ Tacy herosi i takiego rodu". Sędzia decyduje, że rzeczy powinny zostać przy dziecku, i niepocieszony Daos musi wszystko oddać.

Jednak gdy Syriskos zaczyna przesypywać przedmioty w "padołek", utworzony naprędce z sukni żony, zjawia się Onesimos, służący Charisjosa, i rozpoznaje owe rzeczy jako należące do jego pana. Daos ma zamiar się sądzić i konkluduje: "Jak widać, trzeba wszystko rzucić i się ćwiczyć/ W sprawach sądowych. Tym dziś wszystko stoi". Wspomniany Charisjos przeżywa kryzys małżeński. Ostatnio wyprowadził się z domu, a na dodatek wziął sobie heterę o imieniu Habrotonon, harfiarkę. Onesimos boi się pokazać swemu panu pierścień, ponieważ wie, że tamten zgubił go podczas świąt Tauropoliów, które odbywają się częściowo w nocy i podczas których tradycyjnie dochodzi do wielu miłosnych zbliżeń. Onesimos wnioskuje, iż niemowlę jest nieślubnym potomkiem jego pana, bardzo nielubiącego heroldów złych wieści. W końcu się jednak okazuje - głównie dzięki intrydze hetery Habrotonon - że to dziecko małżonków. Chajrisos oddalił żonę, gdy się dowiedział, iż ma ona dziecko, lecz się pomylił: poczęli to dziecko wspólnie, właśnie owej nocy, gdy stracił pierścień. Wszystko zatem dobrze się kończy, a niewolnicy, którzy przyczynili się do dobrego zakończenia, oraz hetera Habrotonon zostają uwolnieni.

Ta komedia również mogłaby być wystawiana jako dell’arte, czy też stać się kanwą komedii Moliera w typie Szelmostw Skapena. Mistrzowsko ułożony konflikt albo pomysł z sądem nad niejasnym statusem "skarbu" znalezionego przy niemowlęciu to przykłady umiejętności dramaturgicznych i komediowych najwyższej klasy. W tej dziedzinie niczego nowego nie wymyślono do dziś.

Menander

Na koniec przypomnijmy nieliczne zachowane informacje o samym Menandrze. Urodził się w 342 lub 341 r. p.n.e. w gminie Kefisos. Pochodził z na tyle zasobnej rodziny, że mógł odebrać dobre wykształcenie. Jego nauczycielem był Teofrast, który w tym czasie stanął na czele uniwersytetu perypatetycznego, współuczniem w Akademii - filozof i późniejszy rządca Aten Demetrios z Faleronu. W efebii, czyli podczas służby wojskowej, zetknął się Menander z Epikurem. Znał się również z wybitnym twórcą komedii średniej Aleksisem (372 - ok. 270 p.n.e.), i jak się zdaje, za jego sprawą zgłębił tajniki warsztatu scenicznego. Zaczął pisać w wieku lat dwudziestu. Pierwsze zwycięstwo odniósł siedem lat po debiucie, sztuką Gniew. Nie opuszczał Aten, mimo że zapraszano go na dwory w Egipcie i Macedonii. Czuły na wdzięki kobiet, był prawdopodobnie w związkach z dwiema słynnymi heterami: Taidą (kochanką Aleksandra Wielkiego) i Glykerą (kochanką skarbnika Aleksandra).

Popiersia Menandra pokazują regularne, męskie rysy; komediopisarz miał zeza, który jednakowoż chyba przydawał mu wdzięku. Jego powodzenie towarzyskie i uczuciowe można też tłumaczyć walorami intelektualnymi, ponieważ - jak pisze Kwintylian - Menander cechował się "ostrym rozumem"[10]. Zmarł w 52. roku życia (w 291 lub 290 r. p.n.e.), utonął w zatoce w Pireusie. Grób autora Odludka, znajdujący się przy drodze z Pireusu do Aten, pokazywano jeszcze jako słynną osobliwość lokalną autorowi Przewodnika po Grecji Pauzaniaszowi, prawie pięć wieków później.

Menander napisał przeszło sto sztuk (zachowało się tyle tytułów). W 1820 r. w odnalezionych w Egipcie papirusach natrafiono na dwa szczątki z komedii Menandra o nieustalonym tytule. W roku 1879 wydano te fragmenty, a w 1890 P. Uspienski przywiózł do Petersburga fragmenty m.in. Sądu polubownego. Do odnalezienia Odludka liczba znanych papirusów z urywkami tekstów Menandra wynosiła 20 (z 15 sztuk) plus fragmenty streszczeń i komentarzy. Stąd też Menander funkcjonował głównie jako autor sentencji, zwanych gnomami, wkładanych w usta bohaterów komedii. Podobnego zwyczaju nie było w komedii starej, za to w złotych myślach specjalizował się Eurypides. Wiele maksym Menandra zostało zebranych w antologii Stobajosa w V w. n.e. Najpopularniejsze gnomy Menandra to:

"Kogo bogi kochają, ten umiera młodo";
"Człowiekiem jestem, zbłądziłem, dziwnego w tym nic";
"Obyczaj dobry psują towarzystwa złe" (sentencję tę wykorzystał św. Paweł w Nowym Testamencie);
"Kości zostały rzucone" (wykorzystane przez Juliusza Cezara);
"Jakaż cudna rzecz - człowiek, gdy jest człowiekiem";
"Zło konieczne" (o małżeństwie).

Około II w. p.n.e. w Teatrze Dionizosa, obok posągów trzech wielkich tragików i Arystofanesa, stanął posąg Menandra, co przypieczętowało jego renomę komediopisarską i było znakiem dla potomnych, że oprócz Arystofanesa Grecja miała jeszcze jednego geniusza komedii.

W Rzymie Menandra naśladował Plaut. Nawet komedia rzymska, czyli fabula togata (od togi, w odróżnieniu od komedii jawnie "greckiej" - fabula palliata, grecki płaszczyk), wzorowała się na Menandrze.

Najpoważniejsze jednak echa tej twórczości to szalona komedia dell’arte, z jej dynamiką opartą z jednej strony na działaniach fizycznych i gagach (tu przypomina się trzykrotne wpadanie do studni w Odludku), a z drugiej - na cudownych odnalezieniach, których przykłady mamy w Tarczy i w Sądzie polubownym. Wielkim dłużnikiem Menandra, poprzez jego przeróbki rzymskie i włosko-francuską dell’arte, jest Molier. Zarówno jeśli chodzi o wprowadzenie charakterów w miejsce typów, jak i o Molierowskie dell’arte. Tak jak Menander zaczął tworzyć charaktery i Teofrast opisał je na podstawie przedstawień widzianych w teatrze, tak być może La Bruyère napisał swoją książkę pod wpływem teatru Moliera. Szelmostwa Skapena, czyli czysta komedia dell’arte, to też daleki spadek Menandra, przyswojony przez Moliera za sprawą występów zespołów włoskich i francuskich, z którymi dzielił sceny w Paryżu i których sztukę znał zapewne z wędrówek po francuskiej prowincji. Ci wędrowni artyści zaś przyswoili sobie intrygi i gagi właśnie od Menandra, mimo że wcale o tym nie wiedzieli.

J. W. Goethe tak powiedział o Menandrze w rozmowach z J.P. Eckermannem: "Poza Sofoklesem nie znam nikogo, kto by mi był tak miły. Jest on na wskroś czysty, szlachetny, wielki i pogodny, jego wdzięk jest nie do naśladowania. Zapewne, to pożałowania godne, że tak mało z niego posiadamy, ale i to mało jest bezcenne i ludzie zdolni wiele się z tego mogą nauczyć! (…) Z Menandra znam tylko nieliczne ułomki, jednakże i te dają mi o nim tak wysokie pojęcie, iż uważam tego wielkiego Greka za jedynego, którego można by porównać z Molierem [11].

[1] Epoki literackie, t. 1: Antyk, red. Sławomir Żurawski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008, s. 176.
[2] Justyna Bartol, Jerzy Danielewicz, Komedia grecka od Epicharma do Menandra. Wybór fragmentów, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 509.
[3] Ibidem, s. 510.
[4] Porównanie Arystofanesa z Menandrem, skrót pisma Plutarcha z Cheronei (Moralia 853a-854d), w: Menander, Wybór komedii i fragmentów, przeł. i oprac. Jerzy Łanowski, Ossolineum, Wrocław 2005.
[5] Warto wspomnieć o Sofonie z Syrakuz, żyjącym w V w. p.n.e. mimie greckim - zachowały się krótkie fragmenty napisanych przez niego "fabuł". Mimowie nie używali masek. Istnieje przekaz świadczący o tym, że wśród mimów były też kobiety.
[6] Zob. Bartol, Danielewicz, op. cit.
[7] Jerzy Łanowski, Wstęp, w: Menander, Wybór komedii i fragmentów, Ossolineum, Wrocław 2005, s. XXXII.
[8] Zob. Ewa Skwara, Komedia według Terencjusza, Fundacja na rzecz Nauki Polskiej, Warszawa-Toruń 2016.
[9] Jerzy Łanowski, Wstęp, w: Menander, Odludek albo Mizantrop, przeł. i oprac. Jerzy Łanowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Kraków 1960, s. IX.
[10] Za: Łanowski, 1960, op. cit., s. XXVII.
[11] Za: Łanowski, 1960, op. cit., s. LXIV-LXV.

Wybrana bibliografia
Justyna Bartol, Jerzy Danielewicz, Komedia grecka od Epicharma do Menandra. Wybór fragmentów, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011.
Epoki literackie, t. 1: Antyk, red. Sławomir Żurawski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008.
Menander, Odludek albo Mizantrop, przeł. i oprac. Jerzy Łanowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Kraków 1960.
Menander, Wybór komedii i fragmentów, przeł. i oprac. Jerzy Łanowski, Ossolineum, Wrocław 2005.
Ewa Skwara, Komedia według Terencjusza, Fundacja na rzecz Nauki Polskiej, Warszawa-Toruń 2016.
Stefan Srebrny, Teatr grecki i polski, wybór i oprac. Szczepan Gąssowski, wstęp Jerzy Łanowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1984.