Sofokles i antyczny teatr grecki

Sofokles to nie tylko jeden z najwybitniejszych dramatopisarzy antycznych, ale również autor tragedii, która zdefiniowała ten gatunek dramatu. Król Edyp – kilka dni z kulminacyjnego momentu życia władcy greckich Teb – to do dziś ideał tego, co widz może zobaczyć na scenie, a nawet na ekranie, jako że zasady dramaturgiczne zastosowane w tej tragedii powstałej 25 wieków temu, obowiązują do dziś, również w filmach kryminalnych.

Zanim jednak Sofokles "wyprowadził swój chór", jak mówiła formuła ateńskiego agonu tragicznego, czyli pokazał swoje tragedie podczas Wielkich Dionizjów, ukształtował się nowy gatunek literacki i powstał pierwszy teatr instytucjonalny, gdzie ten nowy gatunek został pokazany w systemie cyklicznym i kontrolowanym przez państwo. Dało to podwaliny pod jego intensywny rozwój, który – mimo przerw – trwa do dzisiaj.

Narodziny teatru

Powstanie nowego gatunku literackiego i inauguracja przedstawień w określonym miejscu i czasie dla wielu osób, które nie są przypadkowymi przechodniami, lecz przyszły właśnie po to, by wspólnie przyjąć pozycję widza, poprzedziły dwa przebiegające równolegle procesy w dwóch różnych dziedzinach życia. Pierwszy to ewolucja ustroju politycznego, drugi to ewolucja liryki. Te dwa podlegające przemianie zjawiska spotkały się w 534 r. p.n.e. w Atenach – wtedy to poeta attycki Tespis wystawił po raz pierwszy swój pradramat na inauguracji nowego święta państwowego – Wielkich Dionizji, co zapoczątkowało istnienie teatru instytucjonalnego. Jak do tego doszło?

Panujący w VI w. p.n.e. Pizystrat, który zmieniał ustrój Aten w kierunku demokratycznym, dając swoimi reformami podwaliny pod nowy, nowoczesny kształt miasta, szukał przeciwwagi dla zoligarchizowanego społeczeństwa Aten, próbując dowartościować kulturę wiejską. Do istniejących już wiejskich świąt wegetatywnych dodał jeszcze jedno: Wielkie Dionizje, by do ludowego święta plonów i otwierania bukłaków młodego wina dołączyć też ludność miejską, i w ten sposób zintegrować Ateny z ich rolniczymi okolicami. W celu osłabienia kultury miejskiej, a wzmocnienia pozycji wiejskiej, Pizystrat zaprosił na te prestiżowe nowe święta wytwór kultury uważanej za niższą, czyli ukształtowany poza środowiskiem Aten, dytyramb dionizyjski, który od jakiegoś czasu przechodził swą ewolucję i aktualnie funkcjonował głównie w otoczeniu pozamiejskim, prezentowany przez wędrownych poetów. Dytyramb był w tym czasie również śpiewany przez chóry w świętym kręgu Dionizosa w Atenach, lecz dopiero wędrowny poeta Tespis, zaproszony przez Pizystrata, dodał do chóru, i wyłonionego z niego "wszczynacza" (przewodnika chóru), pierwszego aktora. W ten sposób z pieśni chóru uczynił dramat. Skąd jednak wziął się dytyramb i śpiewający go chór, albo wożący go po Półwyspie Bałkańskim Tespis, i pewnie setki innych poetów wykonawców wędrownych, którzy w tym okresie krążyli po greckich obszarach?

Klimat i ukształtowanie terenu Półwyspu Bałkańskiego i Peloponezu, czyli długi okres wegetacyjny i skaliste podłoże zdecydowały, że uprawiano tam głównie winorośl, figi i daktyle. Produkcja wina była więc najbardziej rozpowszechnionym zatrudnieniem rolniczym, a jednym z najważniejszych obrzędów ludowych był rytuał kosztowania młodego wina. To święto wegetacyjne miało jednak również wymiar religijny, ponieważ na przełomie IX i VIII w. p.n.e. z północy, z Tracji, przybył na te tereny kult Dionizosa, boga winorośli. Świąt typu dionizyjskiego, czyli łączących element wegetatywny z religijnym i ludowym, odbywało się na wiosnę kilka, stopniując stan napięcia świątecznego. W grudniu po wsiach odbywały się komosy (parady, stąd komodia – pieśń komosowa, czyli zaczątek komedii ) z fallusem jako znakiem kultu Demeter akcentującym przede wszystkim płodność. Nie unikano przy tym elementu sprośności. W lutym obchodzono Anesterie, trwające trzy dni święto kwiatów i młodego wina, ale też zaduszkowe. Pierwszego dnia otwierano po raz pierwszy po roku kadzie wykopane z ziemi, wino wychodziło spod ziemi razem z kwiatami. Z otwartej ziemi wychodzili też zmarli, dlatego zamykano na ten czas świątynie. Zamknięte świątynie i obecność zmarłych, czyli zmazy, niejako z definicji otwierało pole do zachowań szczególnych, świątecznych, niecodziennych. Drugi dzień to święto konwi – zawody w piciu (w nagrodę bukłak wina) i procesja wozów. Trzeci dzień to święto garnków – ofiarowanie jedzenia zmarłym, kolejny dzień wesołego pochodu pijanej gromady do starożytnej świątyni Dionizosa. Pizystrat wyznaczając Wielkie Dionizje na przełom marca i kwietnia uczynił z tego nowego święta apogeum obchodów dionizyjskich, końcowy wybuch radosnego szału.

Dionizyjski szał nie był pustym słowem w Atenach. Zdominował formę ruchów religijnych ukształtowanych w VII i VI w. p.n.e, takich jak np. orfizm – mistycyzm, którego podstawy stanowiła wiara w nieśmiertelność duszy i fascynacja jej losami po śmierci. Podobne podstawy, mistyczne i wegetatywne, miał rozwijający się również w tym okresie dramat liturgiczny w Eleusis, pod Atenami. Ten obrzęd, z jednej strony elitarny, bo wymagał wtajemniczenia, a z drugiej egalitarny, bo wtajemniczenia mogli doznać wszyscy ludzie mówiący po grecku i oczyszczeni, dał również podwaliny pod ostateczne ukształtowanie się formy teatru greckiego. Jednak sama istota teatru, czyli umiejętność odczucia tragiczności, wyszła ze szczególnego odświętno-mistycznego charakteru świąt dionizyjskich. Umiejętność odczucia tragiczności wzięła się bezpośrednio z obrzędów dionizyjskich.

Kult Dionizosa – wcześniej kultywowany przez półdzikie plemiona frygijskie – pokazał Grekom, co to znaczy barbarzyński szał. Nic więc dziwnego, że pierwotnie święto Dionizosa obchodzono w nocy. Upojenie dionizyjskie nie jest zwykłym upojeniem alkoholowym – młode wino połączone z rytuałem dawało szczególny stan istnienia – jak pisze Stefan Srebrny, rozbicie granic indywidualności, doświadczenie duszy poza ciałem w procesie mistycznej ekstazy, kazało wierzyć w nieśmiertelność duszy i dawało zdolność do tragicznego widzenia świata, odczucia świata jako gry sprzeczności. Połączenie odczucia tragizmu z mimetycznym aspektem, który w tym okresie pojawił się w dytyrambie, dopełnia istoty teatru. I oto do radosnej sytuacji świątecznej Pizystrat dodaje przedstawienie teatralne: wydarzenie nadal mające wspólnotowy i religijny charakter, ale posiadające dwie podstawowe cechy: sytuację tragiczną i mimetyczny pokaz liryczny, czyli pradramat oparty na ewolucji dytyrambu.

Tu zatrzymajmy się na chwilę, by wspomnieć, czym był dytyramb i jak przebiegła jego ewolucja do momentu, gdy Tespis dodał do niego pierwszego aktora. Dytyramb to pieśń pochwalna (ode) na cześć Dionizosa śpiewana przez chór. Przewodnika chóru – "wszczynacza" – wyodrębnił w swej poezji Archiloch (ok. 680 – ok. 645 p.n.e.) wybitny, choć kontrowersyjny, nazywany "poetą oskarżenia" (doprowadził narzeczoną i przyszłego teścia do samobójstwa), poeta liryczny z greckiej wyspy Paros. Herodot i Pindar (V w. p.n.e.) twierdzą, że pierwszy dytyramb wyszedł spod pióra Ariona (VII/VI w. p.n.e. Korynt), lecz nowością Ariona w stosunku do poezji Archilocha nie była zmiana formalna, lecz temat. Pięćdziesiąt lat po Archilochu, Arion z Metymny (czyli z Lesbos, później z Koryntu), kitarzysta, śpiewa pierwszy dytyramb, do którego wprowadza postać, czyli satyra, kozła (tragos). W ten sposób Arion z Metymny zmianą w pieśni czysto kultowej dał podstawy pod stworzenie nowego gatunku literackiego – dramatu. Arion swemu utworowi nadał też tytuł i opowiedział nim prawdopodobnie jakiś mit, zapoczątkowując najbardziej charakterystyczny temat tragedii.

Aby z pieśni, nawet dzielonej na głosy, powstało przedstawienie teatralne, chór musi przybrać rolę – kogoś udawać, musi zaistnieć sytuacja mimetyczna. I to właśnie Arion przekształcił bezosobowy chór dytyrambiczny w chór mimetyczny. Tespis zaś wyodrębnił aktora-solistę, którego dodał do mimetycznego chóru i jego przodownika ("wszczynacza"). Od tego momentu aktor mógł dialogować z chórem i jego przewodnikiem również wcielając się w postać mityczną. Na nowo ustanowionym święcie  wystawiono taką tragedię (tragodiatragosode) i odtąd stała się nieodłączną częścią Wielkich Dionizjów.

Tespis był szczególnie powołany do przyjęcia roli pierwszego państwowego aktora i autora teatralnego. Łączył w sobie bowiem wszystkie elementy potrzebne artystycznie i propagandowo. Artystycznie, ponieważ Tespis już wcześniej, jak pisze Horacy w Sztuce poetyckiej, "obwoził swoje utwory na wozach". Propagandowo w tym sensie, że pochodził z attyckiej wsi Ikarii, którą otaczała legenda, że tam właśnie objawił się Dionizos i nauczył jej mieszkańców uprawy winorośli. Równocześnie utwór rdzennie attyckiego Tespisa miał korzenie doryckie, bo zarówno tragedia, czyli pieśń kozłów ("kozłośpiew"), jak i dramat satyrowy (czyli w efekcie też "kozłośpiew", ale tu już satyr nabiera znaczenia komicznego) pochodziły z obszaru kultury doryckiej, czyli z Peloponezu. Ten fakt wzmagał atmosferę napięcia wytworzoną już w Atenach poprzez jawne faworyzowanie kultury wiejskiej i doryckiej kojarzonej ze Spartą, wobec kultury miejskiej, attyckiej. Tespis łączył więc sobą i swoimi pieśniami kulturę dorycką z attycką. Zaangażowanie Tespisa nie tylko więc wzmacniało kulturę wiejską, która miała stać się przeciwwagą dla wcześniej wyżej wartościowanej kultury elitarnej, ale też łączyło dwa konkurujące ludy. Wszystko wskazuje również na peloponeskie pochodzenie pierwszych mimów, czyli wędrownych artystów. Ich działalność mimetyczna polegająca na naśladowaniu zwierząt i charakterystycznych figur ludzkich (np. typ doktora, typ teściowej itd.) stanowiła trzeci, obok przemiany dytyrambu i organizacji Dionizji Miejskich, składnik powstania teatru w takim kształcie, w jakim można go było zobaczyć w jego szczytowym okresie, czyli w V w. p.n.e. w Atenach. To na wzór doryckich mimów poeci zaczęli wprowadzać mimetyzm do swoich poematów, tworząc w ten sposób nowy gatunek.

Zaproszenie Tespisa z pieśnią kozła było niewątpliwie aktem geniuszu Pizystrata. Plan był taki, by z nowego święta uczynić huczne święto jednoczące mieszkańców Aten we wspólnej zabawie o podłożu religijnym, organizowanej przez państwo. W ten sposób ustalił się kanon powstania teatru antycznego i nowożytnego, czyli połączenie święta religijnego i państwowego, dla obchodów którego pretekstem jest święto natury.

Pradramat w wykonaniu grupy Tespisa stał się kulminacyjnym punktem programu wiosennych uroczystości. Wykonany został w świętym kręgu Dionizosa, gdzie dotychczas chóry śpiewały dytyramby na cześć boga winorośli. Stało się to dziewięć lat przed urodzeniem się Ajschylosa i ponad trzydzieści przed przyjściem na świat Sofoklesa. Styl Tespisa kontynuowali inni autorzy wystawiani na wczesnym etapie Dionizjów, jak na przykład bardzo popularny Frynich, którego tragedie się nie zachowały. W wieku V w. p.n.e. autorzy tacy jak Ajschylos i Sofokles dramat Tespisa czy Frynicha – mający mimo przewodnika chóru i jednego aktora głównie charakter narracyjny – przekształcili w pierwsze tragedie, dodając drugiego (Ajschylos) i trzeciego (Sofokles) aktora. Ciężar opowieści z narracji przeniósł się na dialog – w ten sposób ostatecznie ukształtował się gatunek literacki – dramat, a w jego ramach tragedia. Tragedia była początkowo pieśnią chóru, z czasem rola chóru jest ograniczana – widać to u Sofoklesa, partie chóru zmniejszają się objętościowo i maleje jego znaczenie dla przebiegu akcji. Partie chóru stają się coraz bardziej konwencjonalne. W dramaturgii Eurypidesa jego rola ogranicza się już do śpiewów między antraktami, a pieśni chóru są coraz luźniej związane z tragedią i jej treścią. W rzymskiej wersji dramatu greckiego chóru już w ogóle nie ma.

Pokaz pradramatu przerodził się z czasem w konkurs autorów, agon tragiczny. Trzech autorów wystawiało po trzy tragedie i jeden dramat satyrowy, razem widzowie oglądali dwanaście sztuk w trzy dni. Dziesięciu losowanych sędziów przyznawało zwycięstwo i drugie miejsce. Trzecie miejsce nie oznaczało pozostania na podium, lecz bycie najgorszym.

Powiązaniu teatru z instytucją państwa teatr zawdzięcza szybki rozwój w V w. p.n.e. Schemat zatrudnienia teatru do państwowego święta zostanie w dalszych latach i wiekach trwania kultury śródziemnomorskiej wielokrotnie i z powodzeniem powtarzany.

Teatr Dionizosa

Pierwszy teatr – Teatr Dionizosa – powstał w miejscu świętego kręgu Dionizosa, położonego na południowo-wschodnim stoku Akropolu, obok świątyni Dionizosa. Na tym placyku, zanim zagrano pierwsze tragedie, pląsały chóry. Krąg ten stał się częścią teatru (orchestrą). Procesja przenosiła posąg Dionizosa na teren teatru, kapłan zajmował honorowe miejsce w pierwszym rzędzie na widowni.

Teatr Dionizosa był drewniany. Po katastrofie budowlanej w IV wieku (ok. 330 r. p.n.e.) został wykuty w kamieniu, lecz wszystkie premiery Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa odbyły się jeszcze w jego drewnianym okresie. Nie miał też kamiennej sceny (orchestry). Terenem akcji był gładko brukowany okrągły plac z trzech stron objęty drewnianym amfiteatrem. Z inicjatywy Ajschylosa, naprzeciw widowni, na skraju orchestry, wzniesiono drewniany budynek, zwany skene, czyli barak, buda, tworzący tło akcji z trojgiem drzwi. Tam przebierali się, stamtąd wychodzili i tam wchodzili aktorzy. On też grał miejsce akcji. Architektura teatru narzucała formę dramatu, czyli symultaniczność (jak np. w Ofiarnicach Ajschylosa, gdzie grób Agamemnona jest równocześnie pałacem). Arystoteles w Poetyce pisze, że malarstwo sceniczne wprowadził Sofokles. W V wieku nie odgrywało jednak wielkiej roli, scena miała charakter architektoniczny. Widz nie miał podejścia realistycznego do teatru, dopiero za czasów Eurypidesa to się zmienia i Eurypides szuka uzasadnień fabularnych dla zmian miejsca akcji. Z drzwi w skene wytaczano czasem ekkyklemat ("coś, co się wytacza"), który oznaczał umownie wnętrze, czyli dom jako miejsce akcji. Akompaniatorzy – fletniści i kitarzyści – znajdowali się na orchiestrze i byli widoczni dla publiczności, nosili specjalne, uroczyste stroje. Uroczyste, niecodzienne stroje, ale wzbogacone o maski, nosili też aktorzy. Kostiumy nie naśladowały życia codziennego, ich styl hieratyczny inspirowany był strojem kapłanów z Eleusis. Maska oznaczała przemianę – tak, jak ekstatyk zakłada maskę i czuje się bogiem, podobnie aktor zakładał maskę i stawał się herosem. W teatrze występowali tylko mężczyźni, więc zakładając maskę mężczyzna-aktor też stawał się kobietą. Maska harmonizowała z kostiumem, monumentalizując postać aktora. Koturny dopełniające hieratyczne stroje nie były bardzo wysokie, raczej takie jak nosiły Atenki na co dzień. Chór tańczył i śpiewał – przygotowywany i ćwiczony zazwyczaj przez autora, często z jego udziałem i do skomponowanej przez niego muzyki.

Organizacja przedstawień

Skompletowanie i finansowanie chórów należało do choregów ("przywódców chórów"), rekrutujących się z najzamożniejszych obywateli Aten, którzy sami zgłaszali się do tego uważanego za zaszczyt zajęcia. Obywatele ateńscy potrafili zadłużyć swoje rodziny na długi czas by sfinansować występ chóru. Aktorów dostarczało państwo przez najwyższego urzędnika państwowego – archonta, do którego należała organizacja święta. Do teatru mieli wstęp wszyscy obywatele łącznie z niewolnikami, kobietami i dziećmi. Kobiety nie chodziły jednak na komedię w jej staroattyckiej wersji, ponieważ była na tym etapie bardzo sprośna. Wspólny udział w przedstawieniach obywateli i nie-obywateli Aten, jak również okolicznych rolników, stanowił silny czynnik państwowotwórczy i integracyjny. Dlatego uboższym ludziom w czasach Sofoklesa wypłacano specjalne zasiłki na uczestnictwo w uroczystościach teatralnych.

Projekt Pizystrata odniósł wielki sukces i spełnił pokładane w nim nadzieje. Z czasem Wielkie Dionizje trwały sześć dni i zjeżdżali na nie ludzie z całej Attyki i innych obszarów greckich. Pierwszy dzień zajmowały czynności kultowe, drugi zawody dytyrambiczne, trzeci konkurs komedii, trzy ostatnie konkurs tragedii. Z czasem nagrody przyznawało kolegium pięciu sędziów. Oceniano tetralogię (trzy tragedie i dramat satyrowy) prezentowane przez trzech autorów. Tetralogiczność wprowadził Ajschylos, ale prawdopodobnie to Sofokles doprowadził do tego, że od połowy V wieku tragedie nie musiały się już łączyć w trzy powiązane ze sobą części. W latach osiemdziesiątych V wieku do programu Wielkich Dionizji dodano komedię, graną dotąd tylko na innym święcie wegetacyjnym – Lenajach. Z czasem zaczęto grać tragedię również na Lenajach i tak teatr się upowszechniał.

Tragedia w służbie państwa

W służbie ciągle wtedy jeszcze nowego ustroju demokratycznego państwa-miasta Ajschylos tuż przed śmiercią pisze trylogię tragiczną Oresteja (458 r. p.n.e.). Pokazuje w niej narodziny systemu demokratycznego, który zastąpił teokrację oligarchiczną, ale przypomina o nadal obecnym w życiu miasta wpływie religii olimpijskiej. Wskazywał w ten sposób na kolejny obszar napięcia społecznego w Atenach z V w. p.n.e. – nowy ustrój demokratyczny Aten kontra reprezentowana przez oligarchiczne Delfy religia olimpijska.

Tragedia grecka w swym nowoczesnym kształcie nadanym jej przez trzech najwybitniejszych tragików symbolicznie narodziła się w 480 r. p.n.e. podczas bitwy morskiej pod Salaminą, w przełomowym momencie wojny prowadzonej przez Persję przeciwko miastom-państwom greckim. Wojny perskie w latach 490 i 480 p.n.e. stały się mitem założycielskim i etapem zwrotnym w dziejach miasta, ponieważ ich zakończenie rozpoczęło tzw. złoty wiek Aten. Dla teatru ten wiek oznaczał gwałtowny rozwój dzięki specjalnemu usytuowaniu teatru w polityce wewnętrznej Aten. Klęska Persów w bitwie morskiej pod Salaminą stała się inspiracją do jednej z pierwszych sztuk Ajschylosa, i w ogóle w teatrze greckim, Persowie (472 r. p.n.e.). Ajschylos bitwę pod Salaminą znał z autopsji, bo sam w niej walczył. Nastoletni w 480 r. p.n.e. Sofokles grając na cytrze przewodził chórowi chłopców sławiących to zwycięstwo floty Aten, a tego samego roku na Salaminie urodził się Eurypides.

Ajschylos w Persach zderzył początkową pychę (hybris) perskiego króla z końcowym obrazem trupów perskich generałów bezwładnie obijających się o skały po przegranej bitwie w zatoce. Klęska wrogiej Atenom armii pod Salaminą, przedstawiona kilka lat po tym zdarzeniu w teatrze ateńskim, jest pierwszym nam znanym zabiegiem wytworzenia stanu katharsis, który w następnym wieku Arystoteles zdefiniował jako uczucie litości i trwogi, które wywołuje obserwowanie czyjegoś poprzedzonego pychą upadku.

Mimo że Ajschylos w Persach pokazał upadek perskiego króla w sposób tak wyrazisty i tak skutecznie wywołujący katharsis, to Arystoteles, opisujący w IV w. p.n.e – już po przegranej wojnie peloponeskiej kończącej złoty wiek Aten, czyli będąc w stanie podsumować okres rozwoju tragedii – uznał, że tragizm i umiejętność wywołania u widza uczucia katarsis w najdoskonalszej formie pokazał Sofokles w Królu Edypie.

Ta historia o królu Teb, który pełen dobrych intencji, ale i pychy, próbował dotrzeć do prawdy o swoim pochodzeniu, jest najdoskonalszym wcieleniem tragedii, jak opisał to Arystoteles, wzbudzającej w widzu uczucie nieosobistego cierpienia, jedynego rodzaju cierpienia przynoszącego oczyszczenie. Cierpienie osobiste jest bowiem tylko niszczącym wewnętrznie litowaniem się nad sobą i nie daje oczyszczenia. Ajschylos w Persach i Sofokles w Królu Edypie poprzez zastosowanie specyficznych dla dramatu mechanizmów dramaturgicznych – jak dźwignia dramaturgiczna (tu w obu przypadkach pycha bohatera, która zmusza go do stawiania się ponad narzucone z góry prawa) i moment kulminacyjny (sceny rozpoznania) – w zastosowaniu do wątków historycznych i mitologicznych, znanych widowni z wcześniej powstałych i przekazywanych ustnie eposów, ustalili zasady obowiązujące w klasycznej odmianie dramatu do dzisiaj. Arystoteles zdefiniował je jako sekwencję zdarzeń (perypetia), które są odwrotnością tego, czego oczekuje bohater albo widzowie. W ich wyniku bohater poznaje swój los w scenie rozpoznania (anagnoris), w wyniku którego z kolei następuje jego cierpienie (pathos). Jest to jednak inne cierpienie niż to, jakiego doznają widzowie, bo ich udziałem staje się cierpienie nieosobiste, czyli połączenie cierpienia i trwogi na widok cierpienia innych, wywołujące oczyszczenie (katharsis). Sekwencja zdarzeń czerpanych z mitu – niechronionego już w tym okresie zakazami kultowymi – musiała być tak skonstruowana, że pozbawienie jej nawet jednej sceny powoduje rozpad całej fabuły. Mit, według definicji wybitnego polskiego klasycysty Tadeusza Zielińskiego, to "przeszłość, która nigdy nie była teraźniejszością". Schematy fabularne wykorzystywane w tragediach opierały się zarówno na wydarzeniach z życia bogów olimpijskich, jak i na zdarzeniach rzeczywistych, ale tak odległych, że przechodzących w sferę mitu jak wojna trojańska i jej następstwa. Czerpano je z ustnych opowieści, na przykład tych spisanych w Opowieściach cypryjskich Stasimosa czy w eposach Homera Iliada, OdysejaTebaida.

Sofokles

Sofokles urodzony w 496 r. p.n.e. (tuż przed rozpoczęciem wojen perskich, czyli we wstępnym okresie kształtowania się demokratycznego ustroju Aten poprzez kolejne reformy Pizystrata, Klejstenesa i Solona) jako syn zamożnych rodziców, był więc przedstawicielem klasy uprzywilejowanej. Odebrał bardzo staranne (tzw. ateńskie w przeciwieństwie do późniejszego, zwanego sofistycznym) wykształcenie łączące wiedzę z zaletami ducha i ciała, dążące do ideału tzw. kalokagathii. W ramach tego wykształcenia uczył się również muzyki i gry na instrumentach. Wykształcenie muzyczne pozwoliło mu później komponować muzykę do własnych sztuk. Występował w młodości w teatrze, tańcząc i śpiewając, również w rolach kobiecych. Do historii przeszła jego rola królewny Nauzykai (w jednej ze scen tanecznych grał w piłkę z chórem dziewcząt). Jako dorosły człowiek pozostawał w otoczeniu elity ateńskiej jako osobisty przyjaciel Peryklesa i Herodota. Założył pierwsze znane nam w dziejach stowarzyszenie intelektualistów – wielbicieli Muz. Ze względu na doskonałość swych tragedii został nawet wybrany na stratega i członka kolegium skarbników zarządzających kasą Związku Morskiego. Już pod koniec życia należał do komisji mającej przeprowadzić zmiany w konstytucji w kierunku konserwatywnym. Błyskotliwą karierę na polu teatralnym i politycznym zawdzięczał w tym samym stopniu wybitnemu talentowi dramaturgicznemu, co ujmującej osobowości, która zjednywała mu przyjaciół zarówno w prodemokratycznych kręgach prorządowych, jak i w kręgach oligarchicznych skupionych wokół kultu delfickiego.

W V w. p.n.e. głównym nurtem umysłowym w Atenach był sofizm, filozofia racjonalizmu – sceptycyzmu religijnego, filozoficznego i moralnego, głosząca nieistnienie bogów, nieistnienie jednej prawdy i zasadę przewagi silniejszego. Była to tzw. ideologia egoistycznych nadludzi, którą zwalczał zarówno Sokrates, jak i później Platon. Jak pisze jeden z najwybitniejszych znawców teatru antycznego i szczególnie Sofoklesa, Stefan Srebrny, Sofokles, chociaż nie znalazł się pod wpływem sofistów, to jednak przejął część ich kapitału intelektualnego, zwłaszcza przyswoił sobie ich metodę prowadzenia sporu, której jednak nie używał dla własnych potrzeb, lecz wykorzystywał dramaturgicznie. Był mniej religijny, ale bardziej konserwatywny od Ajschylosa, bo przywiązany do Delf i Apollina. Jako kapłan herosa-lekarza wprowadzał kult Asklepiosa, za przyjęcie którego posągu pod swój dach jeszcze przed kanonizacją, Sofokles po śmierci został uznany za herosa pod imieniem Deksiona, czyli "przyjmującego". Umierał z nadzieją na odrodzenie ojczyzny, akurat po zwycięskiej dla Aten bitwie morskiej. Grób rodzinny Sofoklesa znajdował się na terenach okupowanych przez Spartan. Legenda mówi, że wodzowi Spartan Lizandrowi dwukrotnie we śnie ukazywał się Dionizos, nakazując by zezwolił na pogrzeb jego sługi. Za pierwszym razem Lizander nie usłuchał, ale już za drugim wysłał do Aten herolda z informacją, że pogrzeb może się odbyć.

Cyceron w traktacie O starości pisze jakoby Sofoklesa, gdy ten miał około 70 lat, synowie chcieli ubezwłasnowolnić i sprawa trafiła do sądu. Sofokles okazał wtedy w sądzie swą ostatnią tragedię, Edypa w Kolonie, która stała się dowodem na niesłuszność zarzutu. Jest to jednak zapewne fałszywa legenda, bo Arystofanes, który wprawdzie młodszy, lecz żył w Atenach w podobnym okresie co Sofokles, pisał w Żabach, że Sofokles był szczęśliwy tak za życia, jak i po śmierci. Z jego siedemdziesięciu tragedii i osiemnastu dramatów satyrowych, zachowało się siedem tragedii i jeden dramat satyrowy. I wygląda na to, że zachowały się właśnie te najlepsze, co by potwierdzało opinię o nieopuszczającym Sofoklesa szczęściu również po śmierci.

Pierwsze zwycięstwo w agonie dramaturgicznym Sofokles odniósł już w wieku 28 lat i to nad nie byle kim, bo nad Ajschylosem, który na swoje pierwsze zwycięstwo musiał czekać do 41. roku życia. Która sztuka przyniosła ten tryumf, tego nie wiemy. Sofokles sam wyznaczył trzy okresy swojej twórczości, samokrytycznie pokazując wpływy, jakim ulegał w dwóch pierwszych. Wymienia między innymi wpływ Ajschylosa, z którego jednak z czasem się wyzwolił, a nawet zarzucił swemu mistrzowi brak świadomości dramaturgicznej. Sofokles początkowo pisał tetralogie na wzór Ajschylosa, ale z czasem zaczął pisać tragedie stanowiące całość, i to z kolei przejął od niego Ajschylos. Sofokles dopiero trzecią fazę swej twórczości uznał za tę, w której znalazł własny styl i głos. Wszystkie zachowane sztuki Sofoklesa pochodzą z trzeciej fazy, dlatego wydaje się pisarzem tak bardzo dojrzałym. Jego pierwsza zachowana sztuka to Antygona. W momencie jej wystawienia miał już około 50 lat (powstanie Antygony datuje się dokładnie na lata 442–440). W okresie aktywności dramaturgicznej Sofokles zwyciężył w około połowie agonów, w których brał udział, zawsze zajmował pierwsze lub drugie miejsce. Nigdy nie zajął trzeciego, czyli ostatniego miejsca. Dla rozwoju teatru przyczynił się, wprowadzając na scenę trzeciego aktora i dekoracje. Jego zasługi są jednak nie tylko techniczne. Tak jak Ajschylos w Orestei odnosi się do ustroju Aten i pokazuje na scenie mechanizm głosowania, tak Sofokles swoimi tragediami komentował rzeczywistość Aten i dał niejako kronikę etapów polityczno-kulturowych, na jakich podczas powstawania jego kolejnych sztuk znajdowały się Ateny.

Sofokles Króla Edypa napisał w określonym momencie historycznym (429 r. p.n.e.), gdy Ateny upadały pod naporem nowej wojny wydanej im przez sojusznika z okresu wojen perskich, czyli przez Spartan. Wojna, zwana peloponeską (od miejsca zamieszkania Spartan, czyli Peloponezu), trwająca od 431 r., początkowo w charakterze hybrydowym, gdy wojsko spartańskie gnębiło okolicznych ateńskich chłopów, a później w bezpośrednich starciach wojskowych, w tym również morskich, doprowadziła do upadku potęgi Aten.

Sofokles, mimo że jego życie przebiegało w pobliżu sfer rządzących, był jednak ambiwalentnie nastawiony do demokracji ateńskiej. Jak wspomniano wcześniej, w Atenach VI i V wieku ścierały się ze sobą dwie frakcje: delficka i ateńska. Pierwsza, związana z wyrocznią w Delfach, reprezentowała zwolenników starego, oligarchicznego porządku i nieoficjalnie sprzyjała Sparcie, a nawet Persom. Frakcja ateńska, wyrażająca swe poglądy poprzez demokratyczny ustrój ateński, była intelektualnie ukształtowana poprzez sofizm. Sofokles, jako zwolennik raczej tradycyjnego podejścia delfickiego, już w Antygonie, wystawionej w samym apogeum złotego wieku  (441 r. p.n.e.), zwracał uwagę na kryzys, w jakim zaczynają się pogrążać Ateny. Zderzając rację Antygony i Kreona, wskazywał, że całkowita rezygnacja z idei wyrastających z odwiecznych, naturalnych praw, czyli na przykład z obowiązku grzebania swych bliskich, i bezwzględne zastąpienie ich pragmatycznym, obliczonym na aspekt państwowotwórczy praw, obraca się właśnie przeciwko temu państwu.

Efekt błędów demokracji ateńskiej obserwujemy w Królu Edypie. Ateny powodując się imperialną pychą, dokonały wielu nadużyć w Związku Morskim i wzbudziły na tyle dużą niechęć państw- miast do niego należących, że Sparta rozpoczęła swoją wojnę podjazdową mającą na celu osłabienie, zarówno gospodarcze, jak i moralne Ateńczyków. Perykles od 444 r. p.n.e. główny strateg czyli de facto władca Aten – zaprosił w obręb długich murów otaczających miasto (prowadzących aż do portu w Pireusie) okolicznych rolników, by ich chronić przed działaniami Spartan. Tak duże zagęszczenie wywołało jednak zarazę, która już pierwszego roku pochłonęła życie Peryklesa i jego synów, a w efekcie doprowadziła do upadku miasta, które było dzięki swoim murom prowadzącym do portu inaczej nie do zdobycia. Moment, gdy zaraza ogarnia miasto i gdy jego władca Perykles ponosi całkowita klęskę z powodu własnej pychy, utrwalił Sofokles w Królu Edypie. Sztuka zaczyna się od słów „o, dzieci” – to ojciec narodu zwraca się do swoich obywateli zaniepokojonych zarazą, która pustoszy ich miasto. W Królu Edypie jest to kara nałożona na Teby z powodu niewyjaśnienia śmierci Lajosa, króla Teb, który zginął lata wcześniej z ręki Edypa, czego Edyp w tym momencie nie wie. I tak, jak Perykles swoim działaniem dla dobra obywateli doprowadził w efekcie do upadku miasta, tak Edyp dla wyjaśnienia przyczyn zarazy doprowadza do kryzysu państwowego, również w dłuższym wymiarze zakończonego niszczącą wojną (kończący dzieje Labdakidów konflikt między synami Edypa, śmierć Antygony i obu synów Kreona opisany został w sztukach Ajschylosa i Eurypidesa). O tym, że Sofokles nawiązuje bezpośrednio do Aten, świadczy fakt, że w żadnym podaniu o Edypie nie ma motywu zarazy w Tebach.

Zwiększenie liczby aktorów, wprowadzenie dekoracji i bezpośredni komentarz do życia w Atenach, uczynienie ze sztuki teatralnej membrany nastrojów społecznych to jeszcze nie wszystkie zasługi Sofoklesa dla rozwoju teatru. Chociaż Ajschylos uczynił z tragedii prawdziwe dzieło sztuki, to jednak technicznie była jeszcze nie dość rozwinięta. Dlatego najistotniejszy wkład Sofoklesa to rozwinięcie tragedii jako gatunku, wprowadzenie środków technicznych, które podniosły wartości artystyczne utworu. Powolne odsłanianie przeszłości w Królu Edypie, niczym u Ibsena, pokazuje Sofoklesa jako autora posługującego się formą dramaturgiczną, w której operowanie napięciem jest jednym z wyznaczników gatunku. Tym zabiegiem położył też podwaliny pod typ literatury zwany kryminałem, gdzie stopniowe odsłanianie prawdy o zbrodni jest głównym motywem tematycznym, ale i środkiem do uzyskania napięcia jako efektu artystycznego.

Napięcie, które zbudował Sofokles w Królu Edypie, wynikało nie tylko z technicznych zabiegów, ale przede wszystkim z umiejętnej gry różnego rodzaju emocjami widzów, którzy przecież od początku wiedzieli "kto zabił". Sofokles nie tylko wzbudzał w nich uczucie litości, ale i pobudzał do krytycznego myślenia. Ruch sofistyczny, będący nieomal oficjalną wykładnią filozoficzną Aten w V w. p.n.e., wywołał dyskusję, co w człowieku pochodzi z natury, a co jest wynikiem praw (kultury). Sofiści uznali, że wszystko, co pochodzi z ustaw – również religia i moralność – może być zmienione tak jak inne prawa. Sofokles, mimo silnego prądu sofistycznego panującego w Atenach, zachował samodzielność myślową, która pozostawia miejsce na wątpliwości. W sporze Edypa z Tejrezjaszem w Królu Edypie, gdy Edyp nawołuje wróżącego z lotu ptaków Tejrezjasza, by posługiwał się "myślą własną, nie ptaków nauczony lotem", Sofokles przestrzega przed zbyt zadufanym w sobie racjonalizmem sofistów. Historia Edypa bowiem pokazuje, że to ociemniały Tejrezjasz widzi, a światły Edyp nie. W Edypie w Kolonie wkłada w usta Edypa głęboką krytykę synów, którzy nie są dla nikogo wsparciem, a tylko, podobnie jak mężczyźni w Egipcie, dają się obsługiwać kobietom. Krytyka zdemoralizowanego społeczeństwa ateńskiego pokazuje rozczarowanie kierunkiem, jaki przybrała ateńska demokracja, która na ostatnim etapie w swym szaleństwie kazała losować przywódców, by bezpośrednio po tym absurdalnym okresie osunąć się w nieunikniony po takiej fazie autorytaryzm, co nie powstrzymało już jej upadku.

Sofokles, obserwujący błędy i hipokryzję ateńskiego areopagu, podejmuje wątki z życia rodziny Labakidów w niewłaściwej w stosunku do ich rzeczywistego porządku linearnego kolejności, która powinna zaczynać się Królem Edypem, kontynuować Edypem w Kolonie i kończyć Antygoną. Sofokles jednak najpierw opowiada w Antygonie o córce Edypa, której śmierć ,w wyniku bratobójczego konfliktu synów Edypa, nastąpiła już po zgonie Edypa. Potem pisze Króla Edypa, a na koniec swojego życia Edypa w Kolonie (wystawiony pośmiertnie w 401 r. p.n.e.), czyli historię o tym, jak Antygona prowadzi swego oślepionego ojca do Kolonos (pod Atenami), by tam umarł w gaju Eumenid (czyli dawnych Erynii, karzących za zabijanie członków rodziny). Kolonos to przedmieście Aten, z którego sam Sofokles pochodził i gdzie również, jak Edyp, został ostatecznie pochowany. Kolejność pisania tych tragedii była narzucona rozwojem aktualnej sytuacji społeczno-politycznej w Atenach. Pierwsza, Antygona, to obraz pęknięcia w koncepcji porządku społeczno-prawnego Aten. Rozmowa Antygony z Kreonem to zderzenie argumentów tradycjonalistki z argumentami sofisty. Król Edyp to obraz początku ostatecznego upadku Aten. Edyp w Kolonos to pożegnanie Sofoklesa z życiem i z projektem cywilizacyjnym Aten. Edyp wraca do ziemi, do matki, do porządku "przed prawem", oddaje się chtonicznym bóstwom, których władza, mimo uregulowań prawnych, nigdy według niego nie znikła.

Wkrótce po śmierci Sofoklesa potwierdziła się opisywana przez Tukidydesa przepowiednia Delf co do wyniku wojny peloponeskiej, że Apollo przyjdzie na pomoc Sparcie wzywany i niewzywany. W 404 r. p.n.e. Ateny zostają pokonane przez Spartan w bitwie morskiej, co stanowi ponure memento, ponieważ to Ateny były tradycyjnym hegemonem na morzach, a Spartanie specjalistami od walki na lądzie. Tymczasem pycha Aten sprawiła, że Spartanie przy wsparciu Persji, wspólnego wroga z lat 490–480 p.n.e., zbudowały flotę, która zdołała pokonać flotę ateńską osłabioną przez wcześniejsze absurdalne wyroki śmierci na dowódców floty ateńskiej, wydane przez areopag za niepochowanie ciał wrogów (co się stało z powodu sztormu), po zwycięskiej dla Aten bitwie morskiej. Po ostatecznej klęsce Aten, która nastąpiła po bitwie morskiej w cieśninie pod Hellespontem (tej samej, której fale kazał bić łańcuchami bezsilny król perski 50 lat wcześniej), nastąpiło uroczyste, przy dźwiękach trąb, zburzenie murów Aten. Spartanie pozwolili flocie ateńskiej na pozostawienie dwunastu okrętów, a w Atenach zaczęło rządzić trzydziestu tyranów ze Sparty.

Zwycięstwo Spartan zakończyło zarówno złoty okres Aten, jak i teatru. Od tego czasu zdołała się jeszcze rozwinąć komedia nowoattycka, ale to był już koniec rozwoju antycznego teatru greckiego i początek jałowych powtórzeń, a następnie zaniku.

Obraz pogody "jaki w pamięci potomnych zostawił Sofokles", jak pisze Stefan Srebrny, "nie całkiem zgadza się z obrazem, jaki wywołuje w nas jego osobowość twórcza". Podczas gdy Ajschylos prezentował w swoich tragediach wiarę w "moralny porządek świata", to Sofokles miał nastawienie raczej pesymistyczne. Od sofistów nauczył się "argumentowania i prowadzenia sporów", ale nie był nihilistą i sceptykiem jak Eurypides. Był myślicielem religijnym, filozofem znikomości życia, a w swoim pesymizmie wydaje się "starszy od starszego o całe pokolenie Ajschylosa". Miało to zapewne związek z tym, że jak podkreśla Stefan Srebrny, Sofokles "przywiązany do Apollina i wyroczni delfickiej bardzo przeżywał jej rozejście się z Atenami, czego kulminacją było stanięcie Delf po stronie Sparty". Wyrazem tego pesymizmu są tragedie Król EdypElektra.

Dziś postrzegamy Sofoklesa jako wybitnie utalentowanego tragediopisarza, który ustalił formułę dramatu, utworu trzymającego w napięciu niczym powieść kryminalna, i wytwarzającego sytuację wspólnoty pomiędzy osobami na widowni, ale również pomiędzy aktorami a widzami, którzy wspólnie i na nowo, przeżywają znaną sobie od dawna historię.

Jagoda Hernik Spalińska, prof. Instytutu Sztuki PAN


Bibliografia
głównie wykorzystano:

Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Antologia tragedii greckiej, przeł. Stefan Srebrny, Kazimierz Morawski, Jerzy Łanowski, wybrał i opracował Stanisław Stabryła, Kraków 1989.

Srebrny S., Teatr grecki i polski, wyb. i opr. Szczepan Gąssowski, wstęp Jerzy Łanowski, Warszawa 1984.

oraz:

Antropologia antyku greckiego. Zagadnienia i wybór tekstów, opr. W. Lengauer, L. Trzcinkowski, red. W. Lengauer, P. Majewski, L. Trzcionkowski, wstęp W. Lengauer, Warszawa 2011.

Arystoteles, Polityka, ks. VIII, w: Poetyka. polityka, retoryka, Warszawa 2006.

Axer J., Filolog w teatrze, Warszawa 1991.

Brusewicz A., Trylogia Eurypidesa o Pelopidach i Labdakidach, Toruń 2003.

Calasso R., Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, przekł. Stanisław Kasprzysiak, wprowadzenie Josif Brodski, Warszawa (b.d.w.).

Chodkowski R.R., Ajschylos i jego tragedie, Lublin 1994.

Chodkowski R.R., Teatr grecki, Lublin 2003.

Dodds E.R., Grecy i irracjonalność, przekł. Jacek Partyka, Bydgoszcz 2002.

Dover K.J., Homoseksualizm grecki, przeł. Janusz Margański, Kraków 2004.

Dudek Z.W., Jaszewska M., Psychologia mitów greckich. Prawda symboli i archetypów, Warszawa 2013.

Galewicz W., Z Arystotelesem przez greckie tragedie. Glosy i ilustracje do Etyki nikomachejskiej, Kraków 2002.

Golik-Szarawarska G., „Wieczna chorea”. Poglądy Tadeusza Zielińskiego na dramat i teatr, Katowice 1999.

Golik-Szarawarska G.,  Życie idei w teatraliach Tadeusza Zielińskiego i Stefana Srebrnego, w: Siew Dionizosa. Inspiracje Grecji antycznej w teatrze i dramacie XX wieku w Europie Środkowej i Wschodniej. Rekonesans, red. Jerzy Axer i Zbigniew Osiński, opr. naukowe Małgorzata Borowska, Warszawa 1997.

Hope M., Tradycja grecka, tłum. A.P. Kowalski, Poznań 1994.

Kerenyi K., Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, przeł. Ireneusz Kania, Kraków 1997.

Kitto H.D.F., Tragedia grecka. Studium literackie, przeł. Janusz Margański, Bydgoszcz 1997.

Kocur M., Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001.

Kotlińska-Toma A., Tragedia hellenistyczna, Wrocław 2006.

Lesky A., Tragedia grecka, przeł. Magda Weiner, Kraków 2006.

Mańkowski J., Mity i świat Eurypidesa. Zagadnienia wybrane, Wrocław 1975.

Mit w badaniach religioznawców, pod red. Jana Drabiny, Kraków 2006.

Di Muzio G., Aristotle on Improving One's Character, „Phronesis” 2000, 45, s. 205–219.

O dramacie. Od Arystotelesa do Goethego. Poetyki Manifesty Komentarze, Źródła do dziejów teorii dramatycznych pod redakcją Eleonory Udalskiej, Katowice 2000.

Plutarch, Żywoty sławnych mężów, przeł. Mieczysław Brożek, wstępem i objaśnieniami opatrzył Tadeusz Sinko, Wrocław 1953.

Popiel J., Historia dramatu. Antyk, Średniowiecze, Kraków 2000.

Romilly J. de, Tragedia grecka, przeł. Irena Sławińska, Warszawa 1994.

Sacks D., Encyklopedia świata starożytnych Greków, z ang. przeł. Dorota Mickiewicz-Morawska, Warszawa 2001.

Solomos A., Święty Bachus. Nieznane dzieje teatru greckiego 300 p.n.e. – 1600 n.e., przekł. Joanna Kruczkowska, Rafał Lewandowski, Beata Schada-Borzyszkowska, red. przekładu Maciej Kaziński, Wstęp do wydania polskiego i redakcja naukowa Przemysław Marciniak, Wrocław 2010.

Steffen W., Batóg T., Ajschylos. Twórca tragedii greckiej, Warszawa–Poznań 2000.

Świderkówna A., Bogowie zeszli z Olimpu, Warszawa 2008.

Taplin O., Tragedia grecka w działaniu, przeł. Andrzej Wojtasik, Kraków 2004.

Thomson G., Aischylos i Ateny. Studium nad społeczną genezą dramatu, przełożył Antoni Dębnicki, Warszawa 1956.

The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Edited by P.E. Easterling, Cambridge 1997.

Turner V., Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przekład Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Warszawa 2005.

Vidal-Naquet P., Czarny łowca. Formy myśli i formy życia społecznego w świecie greckim, przeł. A.S. Chankowski, L. Trzcionkowski, M. Węcowski, A. Wolicki, Warszawa 2003.

Wiles D., Greek Theatre Performance. An Introduction, Cambridge 2000.

Witkowski S., Tragedja grecka, nakład i własność K.S. Jakubowskiego, Lwów 1930, t. 1–2.

Wojtylak-Heszen A., Tragedia późnoantyczna „Christós paschon” a jej źródła klasyczne, Kraków 2004.

Zieliński T., Grecja niepodległa, do druku podał i wstępem opatrzył Aleksander Krawczuk, (b.m., b.d.w.).

Zieliński T., Listy do Stefana Srebrnego, opr. Grażyna Golik-Szarawarska, Warszawa 1997.