Chłopiec z ptaszkiem

Naturalnych rozmiarów marmurowy posąg nagiego chłopca ujmującego w dłoniach ptaszka tworzy parę ze statuą przedstawiającą, nagą, dziewczynkę –  jej atrybutem jest gniazdko z ptasimi jajami, trzymane w lewej dłoni. Podpory obydwu rzeźb tworzą pieńki drzewa, umieszczone w przypadku dziewczynki przy prawej nodze, a chłopca przy lewej.
Ta rzeźbiarska para to jedno z najbardziej popularnych XVIII-wiecznych przedstawień dzieci powielanych przez licznych artystów w wielu wersjach w XIX wieku, a także później. 
Przedstawienie to bardzo szybko stało się popularne – sam autor posągów, za którego uznaje się francuskiego rzeźbiarza Charles’a-Antoine Bridana (1730–1805), wykonał pierwsze autorskie repliki w 2. połowie XVIII wieku. Stało się to niedługo po tym jak wyrzeźbił ich terakotowy model (obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Chartres we Francji, nr inw. 5965, 99.6.1, 5964, zob. A. Santucci, Creare dall’antico: il Fanciullo con ‘colomba’ e la Fanciulla col nido, da Roma a Varsavia e altrove, w: Roma e Varsavia. Tradizione classica e educazione artistica nell’eta dei lumi e oltre, red. J. Miziołek, „L’ERMA” di BRETSCHNEIDER”, Roma: 2019, s. 419–450; A. Laing, „A bird in the hand …”, w: La scultura II, studi in onore di Andrew S. Ciechanowiecki, s. 154–165; por. M. Choynowski, Chłopiec z ptaszkiem i dziewczynka z gniazdkiem – o dwóch rzeźbach ze zbiorów Ludwika Paca, „Kronika Zamkowa” 2003, nr 1/45, s. 107–117; L. Azcue Brea, La escultura en la real academia de bellas artes de san Fernando (Catalogo y Estudio), 1994, s. 300–303).

Różniące się jedynie w drobnych szczegółach od terakotowych oryginałów rzeźby ze zbiorów Łazienek Królewskich, dowodzą ich popularności w polskich i europejskich kolekcjach sztuki, świadczą również o rozpowszechnieniu tego typu przedstawień w wyposażeniu wnętrz domów i rezydencji.

Łazienkowskie rzeźby należały niegdyś do bogatej kolekcji sztuki Ludwika Michała Paca, senatora-wojewody i generała, uczestnika powstania listopadowego, któremu po upadku powstania władze rosyjskie skonfiskowały znaczną część dóbr i majątku. Obok okazałego neogotyckiego pałacu w Dowspudzie generał posiadał pałac przy ulicy Miodowej w Warszawie, który zakupił w 1823 roku od rodziny Radziwiłłów i do 1828 roku przekształcił w oryginalną miejską rezydencję wypełnioną najwyższej klasy rzemiosłem i dziełami sztuki. Niestety nie mamy pewności czy na pewno wśród nich znajdowały się posągi chłopca i dziewczynki, gdyż nie zachował się żaden wykaz zbiorów Paca (T. Mikocki, Historia dwóch warszawskich zbiorów zabytków antycznych: kolekcji Stanisława augusta Poniatowskiego i Michała Ludwika Paca, „Rocznik Muzeum Narodowego”, t. XXVIII, nr 84, s. 426–430). Nie wiadomo także kiedy figury zostały zakupione. Jedna z hipotez na ten temat zakłada, że były one własnością rodziny żony generała Marii Karoliny Małachowskiej (1795–1822), która wniosła je w wianie. Istnieje także przypuszczenie, że młodzi małżonkowie nabyli rzeźby we Włoszech, gdzie wspólnie podróżowali niedługo po ślubie, czyli w 1817 roku lub w latach 1819–1820 (M. Choynowski, s. 109). Za takim domniemaniem przemawia między innymi to, że kopie tej modnej rzeźbiarskiej pary wykonywali włoscy artyści. W swojej ofercie mieli je m.in. Carlo Albacini (1747–1808) czy Francesco Righetti (1738–1819) (A. Laing, s. 160; M. Choynowski, s. 111).

[MORE]

Pierwszym dokumentem źródłowym odnotowującym rzeźby z kolekcji Paca jest zapis w inwentarzu Zamku Królewskiego, z 1837 roku, kiedy zamek był siedzibą władzy, czyli namiestnika Królestwa Polskiego. Zgodnie z inwentarzem w 1837 roku „Dwie marmurowe, małe figury przedstawiające dziewczynkę z gniazdem w rękach i chłopczyka z ptaszkiem.”,  znajdowały się w pokoju przy dawnym Bufecie (Inwentarz Zamku Królewskiego w Warszawie z 1837 roku, przekład i opracowanie A. Moczulska, Warszawa 2001, s. 54, poz. 18). Do zamku trafiły jako konfiskata za udział Paca w powstaniu listopadowym, na skutek rozporządzenia namiestnika Królestwa Polskiego z marca 1835 roku. (J. Kaczkowski, Konfiskaty na ziemiach polskich pod zaborem rosyjskim po powstaniach roku 1830 i 1863, Warszawa 1918, s. 210). W wyniku wcześniej przeprowadzonego śledztwa odnaleziono je w mieszkaniu jednego z profesorów Uniwersytetu Warszawskiego, malarza Antoniego Blanka (1785–1844), gdzie zostały zdeponowane przez Paca 1 lutego 1831 roku (M. Choynowski, s. 109  i przypis 14, s. 113–114; por. J. Kaczkowski, s. 209). Podobnie jak inne rzeźby z kolekcji Paca, w tym posąg Hebe, „Dwa chłopczyki z marmuru białego na postumentach z marmuru szarego z których jeden trzyma dwoma rękami ptaszka, drugi w lewym ręku gniazdeczko a prawą przy ustach umieszczone na kolumnach z marmuru białego. Z bywszego Zamku Królewskiego i oznaczone są Nem 18tym” znalazły się w Łazienkach Królewskich. Od 1 sierpnia 1839 roku były częścią wystroju Sali Jadalnej Białego Domu, co odnotowuje Spis kosztowności, mebli i innych ruchomości znajdujących się w Domu Białym… sporządzony przez pułkownika Ignacego Abramowicza, naczelnika Zarządu Pałaców Cesarskich w Królestwie (AGAD Zarząd Pałaców Cesarskich, rkp. 2992, verso karty 51, poz. 280, 281). W 1915 roku posągi wraz z niemal całym wyposażeniem Białego Domu zostały wywiezione do Rosji, nie wiadomo czy rzeźby trafiły do Moskwy czy do petersburskiego Ermitażu.([Łuk.] Łazienki Królewskie, „Dziennik Polski”, R. 3, nr 226, 1915, s. 3). Odzyskane na mocy traktatu ryskiego z 1921 roku powróciły do Łazienek w maju 1922 roku (Archiwum Akt Nowych: dalej AAN, Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, Protokoły rewindykacyjne, rkp. 7084, karta 73). Od 1932 roku były eksponowane na kolumnach w Przedpokoju na piętrze w Białym Domu (AAN, Ministerstwo Kultury i Sztuki. Naczelna Dyrekcja Muzeów i Ochrony Zabytków. Biuro rewindykacji i odszkodowań. Listy Inwentarzowe Białego Domku, rkp. 387/2, karta 7, poz. 3). Prawdopodobnie już na początku II wojny światowej wraz z innymi zabytkami ruchomymi z Łazienek zostały przewiezione przez Niemców do Muzeum Narodowego w Warszawie, skąd pod koniec wojny zostały wywiezione do Austrii. Powróciły 24 kwietnia1946 roku transportem z Salzburga do Muzeum Narodowego, które w tym czasie pełniło funkcję głównej składnicy dla odzyskiwanych dzieł sztuki. (Załącznik 44: „Transport rewindykacyjny z Salzburga z dnia 24.IV.1946 roku”, karta 92–93, Dział Inwentarzy, Muzeum Narodowe w Warszawie, nr rew. 4760, 4774). Były eksponowane w Galerii malarstwa obcego do 1965 roku, kiedy zostały przekazane Łazienkom Królewskim, wówczas oddziałowi Muzeum Narodowego. Od tamtej pory są eksponowane w Pałacu na Wyspie, początkowo w Jadalni, a następnie w Antyszambrze, gdzie znajdują się obecnie.

Wzorująca się na antycznej, XVIII-wieczna kultura wizualna obejmowała nie tylko rozwiązania formalne, ale także tematykę dziecięcą, która stała się wówczas niemal tak samo rozpowszechniona jak w okresie hellenistycznym sztuki greckiej, kiedy przedstawienia dzieci zaczęły w rzeźbie występować samodzielnie. Artyści obok kopii starożytnych rzeźb tworzyli również dzieła, dla których rzymskie posągi były jedynie inspiracją. Omawianą figurę chłopca można uznać za kopię antycznego przedstawienia, gdyż niewiele się od niego różni, natomiast tworząca z nim parę figurę dziewczynki za przykład daleko idącej inwencji artysty. 
Pierwowzorem dla chłopca była marmurowa rzymska kopia hellenistycznego posągu z brązu datowana na II w. n.e. Zanim w 1609 roku została zakupiona przez Giovanniego i Scipiona Borghese (Galeria Borghese, nr inw. CXV) należała do kolekcji antyków rzeźbiarza Giovanniego Battisty Della Porty (1542–1597), który, jak się przypuszcza, przeprowadził jej rekonstrukcję, polegającą na ponownym wkomponowaniu głowy w tułów postaci (G. Ciccarello, Commetary, Galeria Borghese, nr inw. CXV, [on-line: https://www.collezionegalleriaborghese.it/en/opere/little-boy-with-a-bird). Wymodelowana z miękkością i w zgodzie z anatomicznym wyglądem dziecka rzeźba przedstawia stojącego nagiego chłopca o pełnych rysach i głową pochyloną do przodu, zwróconą w stronę ptaka, którego przytrzymuje pulchnymi dłońmi i przygląda się mu z ciekawością, a na jego twarzy rysuje się łagodny uśmiech. Liryzmu postaci dodaje również fryzura z przedziałkiem, ułożona z drobnych loków, przytrzymywanych opaską, spod której kilka pasm wysunęło się na czoło.
Dającą się od razu zauważyć różnicą w modelu Bridana w stosunku do rzymskiego wzoru jest wstążka przytrzymywana w lewej dłoni, która przede wszystkim zdaje się służyć przesłonięciu dziecięcego łona, a nie spętaniu nóżek trzepoczącego się ptaszka. Dla porównania w figurze dziewczynki jej nagość przesłania przewieszona na lewym nadgarstku tkanina. Bridan kształtując model chłopca według rzymskiego pierwowzoru, nieco odmiennie także potraktował fryzurę – włosy chłopca są gładko opracowane, mniej skręcone i ułożone bliżej twarzy, inny kształt ma także przytrzymująca je opaska.

W przypadku łazienkowskiej wersji chłopca, będącego z kolei kopią rzeźby Bridana, plastyczna powierzchnia opracowana jest jeszcze bardziej płasko i mniej dokładnie, pozbawiona jest niektórych detali – spod opaski na głowie nie wystają już nawet najdrobniejsze loki, a pieniek przy lewej nodze chłopca prawie pozbawiony jest sęków i porowatej faktury kory drzewa. 

Do tej pory uważano, że posąg dziewczynki nie jest oparty na żadnym wcześniejszym wizerunku, a antyczny chłopiec nie posiadał swego „dziewczęcego pendant” (A. Laing, s. 160; M. Choynowski, s. 110). Rzeczywiście bezpośrednim pierwowzorem dla dziewczynki nie mogło być żadne żeńskie przedstawienie, ponieważ w sztuce starożytnej tylko chłopców ukazywano nago czy półnago, dziewczynki zawsze były ubrane, zazwyczaj w marszczone chitony i koszule (L. A. Baumont, The changing face of childhood, w: Coming of sge in Ancient Greece, Images of Childhood from the Classical Past, kat. wyst. Hood Museum of Art. Museum, Dartmouth Collage 2003, Hanover 2003, s. 77). Rzeźbą, która posłużyła Bridanowi do stworzenia figury dziewczynki, był posąg męski. Tak jak w przypadku chłopca była to jedna z rzeźb z kolekcji Borghese – Erosa w okowach z II w., ukazującego boga miłości jako dziecko (Galeria Borghese w Rzymie, nr inw. CXIII). 
Bridan zaczerpnął z tego przedstawienia przede wszystkim układ postaci i charakterystyczne gesty. Zarówno Eros jak i dziewczynka są ustawieni w kontrapoście, obie postaci mają prawą ręką zgiętą w łokciu i ocierają łzy, w lewej dłoni złożonej blisko ciała, skierowanej w dół trzymają, odpowiednio: draperię narzuconą na pień drzewa stanowiący podporę i pusty koszyczek z owiniętą wokół niego tkaniną. W rzeźbie dziewczynki wyraźne nawiązanie do wyglądu Erosa widać także w partii głowy i fryzurze, która bardziej kojarzy się z damskim sposobem upinania włosów. Mały bóg miłości ma schludnie ułożone loki przewiązane kawałkiem materiału, najbardziej przypomina uczesanie typu kekryphalos. Podobnie dziewczynka, która ma włosy zebrane z tyłu głowy i spięte u góry przewiązane opaską zawiązaną z przodu w kokardkę. Oba posągi, co jest nie mniej ważne, mają także prawie identyczne wymiary: 72 i 68 cm.
Istotnym dla potwierdzenia, że to właśnie dwie rzymskie rzeźby chłopców z kolekcji Borghese posłużyły Bridanowi do stworzenia swojej wersji dziecięcego duetu jest fakt, że od 2. poł. XVII i przez cały wiek XVIII posągi były eksponowane obok siebie, jako tematyczne pendant (G. Cicarello, Commetary, Galeria Borghese w Rzymie, nr inw. CXIII, [on-line : https://www.collezionegalleriaborghese.it/en/opere/eros-in-chains]). Były znane i włączone do grupy cenionych starożytnych dzieł przez XVIII-wiecznych kolekcjonerów. Na rysunku uwiecznił je na przykład Carlo Calderii, który w latach 1716‒1730 jako jeden z artystów wykonywał dokumentację dla Richarda Tophama z Eton (British Museum, nr inw. 2013,5015.3.37; 2013,5015.3.1). 
Chłopięca para była także przedmiotem studiów artystów, zapewne także adeptów Francuskiej Akademii w Rzymie, której rezydentem od 1754 roku po zdobyciu Prix de Rome do 1762 roku był Bridan, który został w 1772 roku został profesorem rzeźby w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby w Paryżu. Dzięki możliwości zapoznania się z najpiękniejszymi rzeźbami w rzymskich pałacach wykonał marmurowe figury chłopca i dziewczynki dla swego protektora kardynała Paul’a d'Albert de Luynes’a (1703‒1788), jak podaje autor biografii Bridana wydanej niedługo po jego śmierci Charles-François Viel (C.-F. Viel, Notice biographique sur Charles Antoine Bridan, statuaire, professeur de l'Académie royale de peinture et sculpture de Paris, et des Écoles spéciales des beaux arts, Paryż 1807, s. 15; A. Laing, s. 158‒159). Ten francuski architekt i przyjaciel rzeźbiarza stwierdza również, że Bridan wykonał co najmniej pięć replik posągów dla różnych zleceniodawców, zarówno francuskich, jak i zagranicznych, a ich marmurowe kopie, wykonane przez innych zasłużonych artystów osobiście podziwiał w różnych wnętrzach. Co ważne Viel odnotowuje również, że sam posiadał terakotową wersję dziecięcej pary. Model chłopca i dziewczynki  oraz ich pierwsze marmurowe wersje powstały  zapewne po 1759 roku, kiedy mały model dziecka artysta wysłał kardynałowi, a przed 1787 rokiem, gdy mowa o sprzedaży figurek z marmuru wykonanych według Bridana, ale przez innego rzeźbiarza Pierre’a-Ignace-Josepha Barbieux (S. Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l'école française au dix-huitième siècle, t. 1, Paryż 1910, s. 41, 136, 137). 
Tak jak w XVII wieku poprzez wspólny kontekst ekspozycyjny: rzeźby Chłopca z ptaszkiem, który z delikatnym uśmiechem zaintrygowany jest zabawą z ptakiem, będącym symbolem czystości i miłości z wizerunkiem Erosa w okowach, ukaranego za złe zachowanie, zmieniono znaczenie (zestawienie razem tych posągów miało wskazywać na opozycję między wolnością, a karą (K. Kalveram, Die Antikensammlung des Kardinals Scipione Borghese, “Römische Studien der Bibliotheca Hertziana”, 11, Worm am Rehin, 1995, s. 245, nr 154, za G. Cicarello), tak samo Bridan twórczo przetwarzając antyczny wzór nadał swoim posągom zupełnie nową wymowę.
Interpretacji tego jaką funkcję wizerunki dzieci z małymi zwierzętami pełniły w starożytności, jest kilka. Uważa się, że mogły to być sceny rodzajowe, gdzie mali towarzysze dzieci to zwierzęta domowe i ulubione zabawki; animalistyczne atrybuty mogły także wskazywać na wotywne przeznaczenie tego typu posągów (L. A. Baumont, s. 59–84; O. Bobou, Children in the Hellenistic World: Statues and Representation, Oxford, 2015, 55–57). Dzieci z ptakami przedstawiano również na nagrobkach, wówczas ptaki oznaczały towarzysza zmarłego i symbol jego duszy, były pozaczasowym łącznikiem między sferami życia i śmierci (J. H. Oakley, Death and the Child, w: Coming of sge in Ancient Greece, Images of Childhood from the Classical Past, kat. wyst. Hood Museum of Art. Museum, Dartmouth Collage 2003, Hanover 2003, s. 180). Przedstawienia z ptakami w sztuce starożytnej to temat dyskutowany także w kontekście erotycznym (A. Cohen, Introduction: Childhood between Past and Present, w: Construction of Childhood in Ancient Greece, 2007, s. 1–24). 
Zabieg Bridana polegający na stworzeniu nowej tematycznej pary z chłopca z ptaszkiem o antycznym rodowodzie i daleko idącej inwencji dziewczynki z gniazdkiem, spowodował, że wymowa dzieła stworzonego dla kardynała Luynesa nabrała erotycznego charakteru. Konotacji seksualnych można doszukiwać się w atrybutach postaci: Uradowany swoją zdobyczą chłopiec i dziewczynka opłakująca stratę zwierzęcia, zgodnie z XVIII-wieczną estetyką, symbolizowaliby sytuację utraty niewinności. Motyw ten zarówno w rzeźbie i malarstwie, m.in. za sprawą jednego z Salonów Diderota, poświęconego obrazowi Jean-Baptiste'a Greuze'a, był w okresie oświecenia bardzo popularny. W swym repertuarze posągi dzieci o podobnej wymowie miał także jeden z najsłynniejszych rzeźbiarzy francuskich Jean-Baptiste Pigalle: w 1749 roku powstała rzeźba Chłopca z otwartą pustą klatką na ptaki (nr inw. RF 654, Musée du Louvre, Paryż), do której w 1784 roku artysta dołączył dziewczynkę trzymającą w rękach ptaszka i jabłko (Musée du Louvre, Paryż, nr inw. RF 1511;H. Körner, Réalité esthétique et matérialité de la sculpture du XVIIIe siècle, „Perspective”, 1, 2011, [on-line: https://doi.org/10.4000/perspective.968]). [A. Czarnecka, Kuratorka rzeźby i grafiki]